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编辑推荐

　　电影最初的形式就是由有魅力的片段构成，即把数秒录制内容放映、展示给观众。后来，它仍作为由片段构成的媒介而存在，将简短、转瞬即逝的元素组合起来，创造出一个整体。
　　《电影瞬间》文章主要对《龙国香车》《杀死比尔》《八部半》《钢琴课》《指环王》《卢旺达饭店》等近40部经典电影的经典片段做出细致分析，从不同的侧重点出发，深入研究，更深层次地解读经典电影。
　　《电影瞬间》文章分属三个类型范畴，即“批评”“历史”和“理论”，旨在证明电影片段研究，作为一种质询不同类型电影、电影文本和电影研究的手段所具有的巨大价值。进一步说，就是通过电影片段分析，解决“电影是什么”“电影曾经怎样”，以及“这是什么电影，它与其他影片有何关系”的问题。帮助电影研究者、电影专业学生，以及影迷大众，更深入地读懂瞬间，读懂电影。

内容简介

　　分析影片的局部和细节，通常被认为是那些“从事文本分析”的特定领域学者的专属权利。然而，无论是阐释一个宽泛的美学、理论或史学观点，还是揭示包含在某一部影片中的复杂的意义和内涵，文本片段分析都是电影研究的核心所在。
　　《电影瞬间》着眼于电影片段（moment），研究者分别从各自的研究视角出发，对经典电影中的一个个经典瞬间做出深入的分析和论述。这些电影片段通常只是三五个镜 头，或是三两分钟的段落，研究者通过对其进行文本细读，或探究影史史实，或进行美学批评，或从理论的角度归纳、概括。他们从各自擅长的领域出发，都能游刃 有余地完成电影片段研究，创作出“大家小文”。这种窥斑见豹的翔实分析，恰是相当一部分电影研究者所匮乏的，值得借鉴。

作者简介

　　汤姆·布朗（Tom Brown），瑞丁大学（University of Reading）电影学讲师，研究兴趣主要集中于电影风格与技术的关系、美国与法国“古典”电影奇观，以及电影中的“直接陈述”研究等，著有《DVD技术时代之后的电影与电视》。

　　詹姆斯·沃尔特斯（James Walters），伯明翰大学（University of Birmingham）美国和加拿大研究系影视研究高级讲师，肯特大学（University of Kent）电影学学士，华威大学（The University of Warwick）电影学硕士、博士，师从V. F. 帕金斯。2007年入伯明翰大学从事教学工作。主要研究领域为影视美学，发表多篇有关好莱坞幻想片、影视表演等方面的论文，著有《好莱坞电影与幻想片中的异次元世界研究导论》《幻想片批评导论》等。

目录

第一部分 批评
影戏与滴下的牛乳
—— 《猎人之夜》片段分析
介于情节剧与现实主义之间
—— 《烂心城市》片段分析
歌舞片的主观化呈现
—— 《龙国香车》文本细读
访客丢弃的衣服
—— 《定理》片段分析
风格与真诚
—— 《杀死比尔Ⅱ》片段分析
运动
—— 《血》片段分析
探索影像的特质
—— 《梵高传》片段分析
海面上的双重风景
—— 《野草莓》中的动作与专注
登堂入室
—— 贝蒂·戴维斯在《红衫泪痕》中的首次露面
《美丽人生》中的插叙片段
夏天的结束
—— 《夏天的故事》片段分析
走近丽萨
—— 《后窗》片段分析
开启秘密花园之门
—— 《秘密花园》片段分析
一次夸张的相遇
—— 《苦雨恋春风》片段分析
物物相连 事事相关
—— 《我爱哈克比》中的人物关系
《八部半》的结局
第二部分 历史
触觉景象与消费主义
—— 《尼伯龙根：西格弗里德之死》片段分析
声音的视觉化呈现
—— 《城市之光》片段分析
娱乐与敌托邦
—— 《面带微笑》中莫里斯·切瓦利亚的表演
音乐、犯罪与凝视
—— 《衣冠禽兽》片段分析
雷电交加
—— 《乱世佳人》与声画同步逻辑
闻声色变
—— 《豹族》的声音悬念设计
“我看见他紧握着刀……”
—— 《搜索者》片段分析
神话与历史
—— 别话《雌雄大盗》
尾声中的雕塑
—— 《两个英国女孩与欧陆》片段分析
时空穿梭
——《星球大战》开场片段分析
第三部分 理论
幕后的提线表演
—— 《美国战队》对演员的冷落
时光碎片
—— 《爱的挽歌》片段分析
颇具争议的结尾
—— 《钢琴课》收尾场景分析
悲痛、失落、创伤，以及正当与非正当欲望的含混之处
—— 《性感俱乐部》片段分析
走出大片模式
—— 《指环王：王者归来》中烽火的点燃
多萝茜的梦
—— 《绿野仙踪》中的心之银幕
凝视与旁观
—— 从《卢旺达饭店》看观影的种族伦理学
靠身体运作
—— 《93 号航班》中的肉身策略
“我真没料到！”
—— 《异形》中的认知与震惊体验
梦境的转换
—— 《血红街道》片段分析
朱迪的计划
—— 《迷魂记》闪回段落分析

精彩书摘

　　《美丽人生》中的插叙片段
　　《美丽人生》（Lifeisbeautiful，1997）这部电影开放地将自身呈现为一则寓言，而不是对大屠杀粗浅的重现。在画外叙述者乔舒亚的介绍中，他在多年后这样谈及影片所描述的事件：“这是一则看似简单却难以讲述的故事，如同寓言，其中不乏悲伤；犹如寓言，内中充满奇迹和欢愉。”另类地解读这个世界（及其含混性）的方式，自觉地贯穿影片始终。影片开放地呈现真实历史事件的主观过程被转化了，并用象征手法重构了一切。例如，解说者所回忆的当下时刻，进一步重构了过去的经历，它借助其童年视角以及当时父亲圭多讲给他听的故事而展开。因此，影片的叙述者乔舒亚，是在试图重温自己未曾直接经历的历史事件（就他出生前发生的事情来说，他的确从未体验过）。对于观众来说，就电影的虚构手法以及我们获得信息的途径而言，过往的事件受到这些因素影响，它在影片人物所置身的、叙事所呈现的世界，以及历史事实方面，为观影者呈现了一种迥然不同的认知。
　　早先的一个例子证明了不同维度的意义共性，在影片开场的情节中得到证实。当圭多和好友菲鲁乔驾车来到阿雷佐小镇时，汽车刹车突然失灵，由于道路两边全是迎接国王驾到的人群，于是圭多拼命挥动双手，试图为汽车清理出一条通道。民众因误把圭多当成了皇室的访客，纷纷热情地回以法西斯标志性的敬礼。这场闹剧的高潮，出现在国王本人身上，王后庞大的身体令国王显得渺小，当他们的车停下来，国王几乎完全被无视了。这只是当权者（尤指那些被明确指为法西斯的人）尊严被削弱的诸多例证中的第一个。进一步来说，该事件不但产生了常规效果和象征效果（同一个手势可用不同方式来解读），而且富含喜剧色彩和戏剧性。两人坐在一辆失控的汽车里飞驰，这种危险感远远胜过启斯东警察B开飞车所体验的感觉，这再次证明圭多和菲鲁乔最终会安然躲过此劫。
　　这个看似安稳的世界，实际上隐藏着更大的潜在风险，随着影片的发展，一个人想要生存下来将会变得越发艰难。诚然，在去集中营的路上，圭多编故事的目的是尽力减轻儿子的恐惧。他说服儿子相信他们将要参加一场比赛，最终赢得比赛的人可以得到一辆坦克。这个善意的谎言如此脆弱，以至于乔舒亚也时常怀疑他们的安全，以及圭多所讲故事的真实性。
　　在第一个例子中，圭多自己都没有意识，因此当民众把他误认为国王时，他有些困惑（起初他太专注于飞驰的汽车而没有注意到人群的反应，继而无法投入到“点睛之笔”的闹剧中），而他的手势也不包含任何欺骗成分。此外，在他对儿子乔舒亚编造的谎言中，他对所发生事情的解释，其意图明显十分刻意，而就连他自己也不是很理解实际发生的事情，这显示出巨大的讽刺意味。当他劝说乔舒亚和其他孩子（他们是被命令的）一起去洗淋浴时，乔舒亚并没有像其他孩子那样受命，而是选择躲了起来。我们可以说，圭多自己都过于轻易地投入到了他所编织的谎言里。在这部分中，纳粹集中营的淋浴仅仅是淋浴，没有其他寓意。
　　电影前半部分和后半部分有诸多不同之处。最突出的是，在影片前半部分，观众（包括圭多）仍可以把这个危险的世界误认为是安全而稳定的，尽管有不祥的预兆在逐渐累积。此外，圭多掌握的手段，使他对多拉令人不可思议的追求成为可能，他懂得世界的运作方式，并能为己所用。例如，他祈求圣母玛利亚的认可，并请求赐予他来自天堂的、能够打开多拉心扉的钥匙（之前圭多注意到一个名叫玛利亚的女人的丈夫经常站在圭多和多拉正站在的地方，他一叫玛利亚的名字，楼上的妻子就会把钥匙扔下来），这个从天而降的“神迹”让多拉大吃一惊。尽管圭多有追求爱情的自信，尽管他一如既往地努力去了解集中营里发生的事情，但影片并未轻易地划分为两个部分。电影的色调和圭多对所处环境本质的认识在逐渐改变。换言之，圭多对世界仁慈本性的觉悟以及观众对影片喜剧本质的醒悟，在逐渐交融。
　　我仔细观察，想要知道圭多跟随多拉进入类似温室的屋子之后会发生什么，但却只看到数年之后他们的儿子乔舒亚向等候他的父母跑去，但这些内容很明显呈现在同一镜头之内。较之此前，圭多帮多拉跳下桌子，爬上马背，成功逃脱订婚晚会的场景，这是本片最具梦幻色彩的地方。那匹马之前被法西斯暴徒泼上了艳丽的绿色染料，画着人头骷髅和交错的骨骼轮廓，黑色中夹杂着绿色。
　　然而，当镜头切换到圭多和多拉沿着屋角走向房门时，马被留在画框之外，并从此刻起一直都被搁置在画面外。撇开银幕不论，马身上不完整的霓虹绿不再与多拉裙子上的淡粉色，以及植物的天然绿相冲突，而马被染色的身体，也没被看作遭到了残酷世界玷污的持续象征物。尽管这一时刻令人着迷，但它终究转瞬即逝。不久，在灰棕色色调的集中营里，圭多发现了一间无人值守的办公室，他通过办公室的高音喇叭向多拉描述了一个梦：“你穿着我喜欢的那件粉色外套，我的眼里只有你……”他所记起的那件淡粉色外套，显然是多拉第一次出现在温室场景中穿的那条裙子，这也出现在稍后的场景中，共出现三次，纯粹是对记忆中梦境的回忆。
　　圭多试着打开叔叔的房门，这时，他忽然想起自己忘了从菲鲁乔那拿钥匙（他不可能再次祈求上天赐予他们钥匙了），多拉信步走进房子里，而圭多还在笨手笨脚地用铁丝开门。多拉停下来，回头望着圭多，她的镇定与圭多的慌乱、漫不经心形成了鲜明的对比。
　　多拉转过身，走进一间栽满植物的温室。接下来，镜头切至圭多，他踢开门并意识到多拉已经走开。这时镜头给了圭多一个特写，他一言不发，深情而安详地注视着多拉离去的身影。
　　最后，镜头从后面跟随圭多进入温室寻找多拉，音乐渐强。这个镜头并没有剪切，他们的儿子乔舒亚跑了出来，镜头后拉，他在外面等着他的父母，而他们穿的衣服已不再是前面镜头中的那套了。
　　圭多进入温室的时候，他好奇地歪着脑袋，只有从后面才能看见他。升镜头前进时绕过植物，充满了试探性，又略显极端。尽管他的着装看起来有些滑稽，但此时的他与其说是一个可爱的小丑，倒不如说是一个独立自主的男人。多拉希望圭多亲自来帮她——这也是他最深切的愿望。这让圭多在面对即将到来的幸福时所表现出的犹豫显得那么动人，那么优雅。刚刚，为了让她幸福，圭多巧妙地设计了他的求爱桥段。对于圭多来说，此时的多拉更加美丽动人。乔舒亚随后从同样的场景中出现，画面中的幸福同时也意味着即将到来的威胁——灾难即将降临到圭多以及同他叔叔一样的犹太人身上。这种威胁自始至终贯穿在多拉订婚晚会的场景中，随着乔舒亚幸福童年的结束而告一段落。温室深处不可见的部分呈现了一个分离的时空，构成一种插入的叙事成分。圭多、多拉和乔舒亚被暂时保护起来，待在远离战时意大利现实世界的避难所里，展开一段私我的另类现实生活，完全把观众排斥在外。
　　这个独立的镜头，涵盖了他们婚后几年间发生的我们无法察知的事情，但透过温室内繁多的植物以及画面中明快的色彩，我们可以得到一些暗示。尽管这个镜头极其简短，我们还是能够略微窥见他们的富足生活。这个片段呼应了圭多早先的回忆(在求爱场景中，圭多从多拉未婚夫手中把她从剧院带走了)：面对未来的生活，那个关于他们恋情的迷人夜晚已被他铭记。他们的车在雨中抛锚，多拉问圭多：“我们到了哪儿？”圭多告诉她，这是他们曾经来过的地方。“你不记得了吗？”他说，“那天晚上下着雨……”他继续描述那天发生的事情，似乎他们已然回到过去。圭多玩笑似的想象这些片段，显得很辛酸，因为他的心愿是两人终将白头偕老，会在老去时满怀深情地回首经年的幸福往事。而此刻处于客观地位的我们，却明白这一切已注定不会发生了。如今，在温室场景中，圭多再次把多拉从她的法西斯未婚夫鲁道夫身边解救出来，这固然有益，但他们的早期婚姻生活——甚至就是他们的全部婚姻，因为事实上没过多久他们就要永别了——就只能削减为银幕之外的一个瞬间了。当战争逐渐渗入到故事中，纯洁无瑕的个人叙事便只能被短暂而又模糊地暗示出来。
　　温室的画面呼应并逆转了订婚晚宴场景所呈现的混乱局面，在晚会上，侍者圭多发现多拉就要嫁为人妇。圭多此前就是一位即兴表演的能手，这在他从剧院骗走多拉后的表现就能看出来，而此时他却显得茫然无措。鲁道夫在众多宾客面前宣布他要与多拉订婚了，很明显，多拉并不情愿。突如其来的消息把多拉从圭多的理想世界中拉了出来，圭多也失去了之前的优雅，他被椅子绊倒，然后手足无措地站着。他竟没有发现自己举在空中的托盘里赫然卧着一只贵宾犬，幸亏菲鲁乔帮忙解围，圭多才换掉了盘子。导演用托盘上的贵宾犬温和地讽刺了这个错乱的世界，整个场景也预演了圭多和多拉在集中营中的残酷生活以及最终的分离。纳粹势力统治下的环境变得愈发严酷，圭多竭力反抗，替儿子重构之前的境况。那时，混乱世界的画面就不再是一条错放在托盘上的贵宾犬，而是积压如山的尸体了。
　　从上述几方面来看，温室片段可以被视为影片的结构核心，是情节转向的枢纽。它标志着乔舒亚的诞生，而乔舒亚的讲述，便从道听途说转变为亲身经历。它为我们提供了“插叙”的叙事手法，影片此前所提及的画面之外的反犹太环境可以暂时悬置起来，也让集中营的黯淡色调出现之前，能有一大片亮色喷涌而出。这个片段的精妙之处，与他们早期幸福婚姻生活的呈现方式密切相关，即便仅有几秒钟的表现时间，即便那只是银幕深处被遮挡的画面。
　　……

前言/序言

　　……在我看来，美的总体，应具备超越单一形式，超越当地风俗，超越具体之物，以及超越每种细节的能力。
　　——约书亚·雷诺兹爵士
　　有太多单调乏味的电影，被出人意料的、偶然的些许诗意所挽救；许多“经典影片”，亦不过是一些诗意的片段，即除了用作必要的连接之外，便再不起其他作用的故事所拼接起来的片段。
　　——尼尔·乔丹
　　尽管上述两段引语难以代表本书的宗旨，但却为我们提供了一种方式，来思考电影研究中电影片段的形态，而电影又是广义文化的一部分。前一段引文或许代表了本书的首要论点——关于美学研究中部分（片段）和整体（艺术作品）之间历史关系策略的一种研究A；后者却可以作为新闻业实践的一部分，通过这种方式，影片或者电影史便可以拆解成一些自身的“最伟大的片段”B。当然，将事件和经历转化为瞬间/片段，是一种理解并塑造更广泛文化的途径（例如历史或体育运动中的重要瞬间）。但对于电影来说，这些瞬间产生了特殊的反响。电影形成之初是由富有魅力的片段构成，即把数秒的录制内容放映出来，展示给观众看。此后，它继续作为由片段构成的媒介而存在，即将简短的、暂时的、转瞬即逝的元素组合起来，创造出整体。
　　本书的文章分属三个类型范畴：“批评”“历史”和“理论”。选择以这样的方式编撰本书显得颇为矛盾。一方面，本书旨在说明，细致分析电影片段作为一种质询不同类型电影、电影文本和电影研究的手段，将具有多么大的价值。同时，本书所有撰稿人对电影片段所做的研究，都反思并质疑了现代电影研究对自身研究方式的界定和划分——事实上，我们往往鼓励当下的电影撰稿人，甚至认为他们有义务将自己界定为评论者、电影史学家，或电影理论家。在这种背景下，细致地分析影片的局部和细节，时常被认为是那些“从事文本分析”这一特定领域学者的专属权利。然而，作为不同的电影研究方法，无论是阐释某个宽泛的美学、理论或史学问题，还是集中关注电影片段来揭示包含其中的复杂意义，它们都至关重要。
　　因此，将这些文章按照常规的批评、历史和理论的标准进行划分颇为可取。事实上，本书多数文章都会使这种区分变得模糊，极少有文章可以被生硬地直接归类。然而，这种简便的方式，对着手考虑区分却颇为有益。我们姑且认为：电影理论就是提出“电影是什么”的问题；电影史则关注“电影曾经怎样”；而电影批评会质疑“这是什么电影，它与其他影片有何关系”。对于复杂的电影研究领域来说，这些粗浅的问题难免显得过于宽泛。但本书将会对上述领域的各个部分做简短介绍，尽可能翔实地反思这些领域中电影片段所起的作用。
　　在分析电影片段时，本书力求简明扼要，所录文章的篇幅均相对简短。从某种意义上来说，此举也意在证明翔实、简练、重点突出的影片分析所具有的优势和特色。这些文章不仅对它们各自所关注的片段做出条分缕析的研究，也致力于呼吁新的研究方式。本书文章的篇幅，同通常要求与电影学专业学生写作的短篇论文长度相当。书中所包含的文章，意欲提供一系列例证，继而证明：用少量的文字、精炼的分析，就可以对一部影片的总体特征、语境和成就做出可靠的评价。如此精炼的研究究竟能取得多大成就呢？希望本书的每一页内容都能给你满意的回答。
　　本书有意让电影“片段/瞬间”（moment）A这个概念的内涵含混不清——撰稿者需要依据其个人的观点来诠释该术语。其结果是，接下来的文章所呈现的内容千差万别：研究者在综合研究某部影片更广泛的结构与模式时，往往关注单个镜头、整个段落、整体场景，甚至兼而有之。显而易见的是，对每位撰稿者而言，“片段/瞬间”并非一成不变。保持这种含混暧昧，就能凸显研究艺术作品时个体阐释的重要作用，这貌似不是十分科学。科学的方法可能会要求片段的“样本”（sample）（比如长度）一致，继而证明它过于局限。这种做法几乎不可能，甚至毫无意义。本书中所描述的“片段/瞬间”，与那些研究它们的文章片段十分相似，而且它们对于解读一部影片或（更宽泛意义上的）电影可谓意义重大。在这样一部寻找多样化指导原则和方法的文集中，放弃统一性显得至关重要。
　　尽管本书划分为紧密相连的三部分，我们仍需留意，其中“批评”部分所占的篇幅较大。此处的不均衡，意在阐明文本分析、电影研究的各个分支，以及新方向中长期遵循的批评传统所具有的重要影响。通常而言，正是那些关注电影批评的学者在为电影片段研究摇旗呐喊，提醒人们正视电影片段研究的合法性与重要性。当然，这并不是说那些对历史和理论研究方向感兴趣的学者们，就对细致的段落分析所具备的优势置若罔闻；也不是说他们对电影片段研究方法的发展毫无贡献。但正如本书第二部分和第三部分综论所言，本书的许多撰稿人也认为，电影史和电影理论研究领域并不总是强调电影片段的重要性。本书正试图矫正这种不平衡。然而，我们认为如下观点无可争议：既然电影批评在对电影片段的研究中处于领先地位，那么电影批评部分在本书中占据主导地位也无可厚非。

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