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内容简介

　　《小津安二郎的反电影》是同样身为电影导演的日本艺术家吉田喜重的著作。不同于诸多研究分析小津电影的书籍，吉田喜重抓住“反”这个关键词，从小津导演的性格分析出发，逐步扩展到其影像风格中的各种戏谑、幽默的反叛做派。作者结合多部小津的代表作品作为例证，探讨小津导演对电影规则的突破，以及其不断打破自己规则的否定之否定过程。吉田先生带着深深的敬佩与理解，向我们呈现了一个既嘲笑电影又热爱电影的小津。
　　吉田喜重出生于1933年，与小津整整相差三十岁。作为一名后辈，吉田与小津保持着一种淡如水的君子之交。虽然他们的谈话不多，但每一句都值得回味终身。带着一种彼此默契的调侃与真挚，他们坦白着执著背后潮汐般反复升落的热情与绝望。

作者简介

　　吉田喜重，20世纪60年代日本“松竹新浪潮”运动中紧随大岛渚的一员干将，曾独立制片拍摄《秋津温泉》《性欲加残杀》《戒严令》等多部影响深远的作品。他在作品中不断挑战性与政治的极限，总能以新的样式和不同的内涵引起人们的关注。

目录

关于小津作品风格
空气枕头的视角　2
匿名的非人称化的情景　7
一份空白过多的履历　13
非凡的电影原风貌
模仿 初始时期的绝望——初期的默片　22
重复与变化——《东京的合唱》《我出生了，但……》　30
意义悬浮的蒙太奇——《东京之女》《东京之宿》　37
影像宣告了“观看之死”——《独生子》　45
逆时代潮流而动　战时和战后
纪念照和家庭剧——《户田家的兄妹》　56
关于世界的无序性——《父亲在世时》　66
孤独的反时代性——《长屋绅士录》　77
悲伤的关系 影像与语言——《风中的母鸡》　83
观看的快乐——《晚春》
与欺骗人的电影影像相周旋　90
迟到的时间 尚未着手的故事　101
演技的分解 透过角色看到演员　108
镜头游戏的极致 壶的影像　117
离去后的讲述 出嫁时的椅子　126
……

前言/序言

　　序难忘的两次回忆
　　当谈及小津安二郎导演时，我会极其自然地用“小津桑”①来称呼他。在小津生前，我与他之间曾有过两次难忘的回忆。
　　第一次回忆已经是三十年前的事了。1963年1月，当时我和小津都是松竹大船导演协会的成员，那年的新年宴会在镰仓的一个饭店里举行。
　　或许是我极力回忆的缘故，那天晚上发生的事情就如同昨天发生的一样，我记得非常清楚。在这个新年宴会上，十五位导演聚集一堂，小津是最年长的一位。他坐在壁龛的前方，而最年轻的我则坐在末席上。
　　宴会刚一开始，小津就来到我面前，坐下来，默不作声地给我斟酒。一直到宴会结束，小津与我几乎没有言语上的交流，只是对酌。因此，气氛温馨的新年宴会变得跟守灵一样。
　　然而，我十分清楚小津为何会做出那些奇怪且唐突的举动。前一年的秋天，我在某本杂志上发表了一篇文章，批评了小津最新拍摄的电影《小早川家的秋天》（1961），认为这部电影缺乏小津特有的风格。所以在新年宴会上，小津的行为是对我的文章的一种回应，绝对是小津式的做法。
　　在《小早川家的秋天》中，有一段故意对年轻人谄媚的情节，当时我本人正处于与电影中的年轻人一样的年龄，所以对那段情节十分敏感，因而写文章批评了那段情节。但小津并没有反驳，而是默默无言地给我斟酒。小津就是这样的一个人。
　　当对饮正酣时，略带醉意的小津若无其事地对我说道：
　　电影导演不过是一个在桥下行乞、拉客的妓女罢了。
　　这是小津式的调侃，充满了谐谑的语气。
　　小津用“桥下行乞、拉客的妓女”做比喻，或许是想说明这样一点：“电影是不可能与商业主义相割裂的。”同时，小津肯定也在反问我这样一个问题：“电影制作能否与商业主义完全割裂开来呢？”
　　当然，我并不知道这个比喻的真正含义，或许也没必要知道。因为小津是一个说起话来爱开玩笑，且非常讨厌别人有板有眼地理解他的话的人。
　　第二次回忆仍是那一年的事。1963年11月，我前往位于御茶水①的一所大学附属医院②看望正在住院的小津。
　　那年开春之后，小津的身体状况一直不佳。住院、出院，几经折腾。过了夏天，我也听说了小津患癌症的消息。
　　进入深秋的某一天，我记得非常清楚，那是一个下雨天，寒意侵肤，我来到病房探望小津，看到小津原本十分伟岸的身躯变得非常弱小。
　　小津意识十分清醒，他向我表达了谢意后，就默不作声了。我看到变化如此之大的小津也说不出话来。
　　当我就要离开时，小津随口说了这样一句话：
　　电影是剧情，不是事件。
　　这同一句话，他说了两遍，似乎是自言自语，但这是我亲耳听到的小津的最后一句话。
　　此后大概过了一个月，12月12日，小津离世，那一天刚好是他六十岁的生日。
　　三十多年的岁月流逝，我现在也活过了小津离世时的年龄。①
　　小津讨厌说真心话，可能认为那反而是虚伪。我常常提及他跟我说的最后一句话，可能会令他感到厌烦吧。但这么多年以来，这句话就像是幻听一般，时不时地回响在我的耳边，诘问着我自己。
　　当在病床边听到小津说“电影是剧情，不是事件”时，我感到非常吃惊，迷惑不解。在死神即将降临之际，小津还在调侃似的享受着正话反说的乐趣，对此我欣羡不已。
　　我之所以这么说，是因为小津的电影尽可能地排除了戏剧性的情节，就像是淡淡地叙述一个事件、一个偶发性的事件。
　　在演员表演方面，小津也严格禁止演员们戏剧性的表演，演员们有意识地进行日常性的对话，他们的行为举止也都不超出日常生活的范围，不允许有过度的演技。
　　“电影是剧情，不是事件”，小津的这句话似乎自我否定了其电影的风格，出乎我们的意料。当面临死亡之际，小津反复地讲这句话的真正意图究竟是什么呢？
　　也许小津认为，他所描述的淡淡的日常事件才是真正戏剧性的，我们在许多电影里看到的故事其实都是人为虚构出来的事件而已。
　　然而即便做这样的解释，我仍有某种不自然的感觉，因为小津最后这句话的反差过于明显。“电影是剧情”和“不是事件”这两句截然肯定和否定的说法与平常小津式的温和、暧昧且充满调侃趣味的言论差距太大了。
　　小津对其电影缺乏戏剧性的批评不加以反驳，而是幽默地一听了之，这是一种小津式的谐谑吗？抑或小津在死亡即将到来之际唯一一次说出了真心话呢？
　　无论是哪一种情况，由于小津对我说的最后一句话明确地使用了肯定与否定的语式，我以为这句话背后一定蕴含着某种意味。现如今这句话仍不时地在我耳边响起，如同幻听一般，使我陷入迷茫之中。我如此这般地谈及小津，反复使用“小津式的”说法，已经达到滥用的地步。当然，我用“小津式的”的说法来论述小津，是理所当然的事情。“小津式的”或许只是无谓的言语重复。
　　尽管如此，我之所以一定要使用“小津式的”这种说法，是因为听到这个说法的人会从中感受到一种深不可测的意蕴和隐喻，并联想到其他不同的含义。结果当我也颇为纠结小津话语的具体含义时，便不知不觉间使用起“小津式的”说法。
　　毫无疑问，小津的电影也是一个意义极其不确定的悬浮的世界，对此，我们只能用“小津式的”说法来表述。
　　但是，用这种同义反复的、甚至有些空洞的说法来论述小津的电影，决不会给读者带来不快。实际上，当我们以亲切的口吻使用“小津式的”或“小津作品式的”的说法时，我们不仅能够欣赏到小津的影像所展现出的无限暧昧性，而且还能够与其互动，这正是我们观看小津电影时最大的快乐。

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听闻者之福德

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挺不错的，物流很快，质量也不错～～

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一般来说，读诵大乘经典是净障的六种善行之一；而《僧伽吒经》本身特别详细地说明：读诵这部经得以消除苦的种子，带来未来多生多世长远的果报，并保障诵经者获得直到成佛的安乐。本经还开示念死无常，包括死亡时身心变化的过程。一九三零年代，在英国统治的北巴基斯坦所做的一次考古挖掘中，挖出埋在地下的一个佛教图书馆。这次的考古挖掘对於历史学家十分重要，因为它发掘了 大量的第五世纪手抄本，远比印度本土其他任何地方更多。在这许多重要的手抄本之中，《僧伽吒经》的数量最多，甚至远超过现今我们比较熟悉的妙法莲华经、金刚 经或般若经。好几世纪以来，《僧伽吒经》一直是所有大乘经典中最广为读诵、流通的经典。

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写得很好，买得很值

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《僧伽吒经》直接记录了释迦牟尼佛在王舍城灵鷲山的教授。佛陀的这次教授，就像所有的大乘经典，是由他的弟子记住之后，再用梵文写下来的。《僧伽吒经》的独特之处在于这部经是释迦牟尼佛亲自从往昔的古佛听受的，而且对读诵者的影响广大、深远。

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尔时世尊告一切勇菩提萨埵，有法门名僧伽吒。若此法门在阎浮提，有人闻者，悉能除灭五逆罪业，于阿耨多罗三藐三菩提得不退转。一切勇，于汝意云何，若人闻此法门福德之聚，过于一佛福德之聚。一切勇白佛言：“云何世尊。”佛告一切勇：“如恒河沙等诸佛如来所有福德。若人闻此法门。所得福德亦复如是。一切勇。若人得闻如是法门。于阿耨多罗三藐三菩提，一切不退转，见一切佛，一切得阿耨多罗三藐三菩提。恶魔不恼，一切善法皆得成就。一切勇，闻此法者能知生灭。”

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许多人缺乏值遇此经并相信其利益的福报，能有机会值遇、听闻、读诵此经，并对此经有信心，均是过去累积了很大的福德方可值遇，尤其是「抄写」此经，仅仅抄写一字，就有不可思议的功德，能以金、银、珠宝等来抄经，功德更为殊胜。

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小津安二郎的反电影

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