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编辑推荐

　　条分缕析，梳理影像民族志发展历程

　　图文并茂，详解纪录片拍摄技巧

　　直观实际，指导新手轻装上阵

　　前沿深入，披露国内外导演创作心得

内容简介

　　《民族志纪录片创作》是一本民族志纪录片创作入门指导教程。作者不仅从学理层面梳理了影像民族志这一学科的过往与现状，并且详细解析了这类纪录片的具体制作流程，从前期调研、中期拍摄直至后期剪辑，一应俱全。书中特别提供了如何与拍摄对象交流、快速融入社群的技巧和诀窍，以帮助初次创作的学生及年轻导演更顺畅地开展田野调查和记录工作。全书图文并茂、实例丰富，为拍摄中可能遇到的难题提供了切实的解决方案。

作者简介

　　朱靖江，北京大学法律系国际法学士，北京电影学院导演系硕士，北京大学文化人类学博士，现任教于中央民族大学民族学与社会学学院，影视人类学中心主任。主讲《影视人类学》《海外影像民族志》《中国影像民族志》《民族志纪录片创作》等课程。
　　曾任CCTV 电影频道《世界电影之旅》栏目创始导演，年度《世界电影回顾》总编导，执导《二战电影地图》等大型纪录片，并多次获中国电视“星光奖”。著有《DV 宝典》《中国独立纪录片档案》《田野灵光》，译有《影像中的正义》《滇缅公路》等。长期致力于视觉人类学、世界电影文化、人文地理领域的影像创作与研究。

目录

前　言
第1章　人类学：民族志与纪录片
1.1　人类学与影像交汇的机缘
1.2　影像的真实性与建构性
1.3　文字与影像的民族志差异
1.4　本章小结

第2章　世界民族志纪录片发展简史
2.1　民族志纪录片的“图腾先祖”
2.2　民族志纪录片的战后复兴
2.3　当代民族志纪录片
2.4　本章小结

第3章　视听语言与拍摄技法
3.1　景别、机位与运动
3.1.1 景别
3.1.2 机位
3.1.3 运动
3.2　构图、色彩与声音
3.2.1 构图
3.2.2 色彩
3.2.3 声音
3.3　影视拍摄入门准则
3.4　本章小结

第4章　摄影设备与辅助性拍摄器材
4.1　摄影设备发展简史
4.2　主流摄影设备与基本功能
4.2.1 数字电影级摄影机
4.2.2 影视业务级摄影机
4.3　辅助性拍摄器材概览
4.3.1 固定拍摄辅助器材
4.3.2 移动拍摄辅助器材
4.3.3 照明辅助器材
4.4　录音辅助器材
4.5　镜头与转接环
4.6　本章小结6

第5章　非线性数字影像编辑
5.1　蒙太奇：影像关联与结构设计
5.1.1 蒙太奇原理与基本类型
5.1.2 蒙太奇的作用
5.1.3 纪录片剪辑方略
5.2　主流非线性编辑系统介绍
5.2.1 非线性编辑系统发展简述
5.2.2 主流非线性编辑系统概述
5.3　非线性编辑：从镜头组接到影像合成
5.3.1 非线性编辑系统的预备性知识
5.3.2 非线性编辑的基本流程
5.4　本章小结

第6章　参与观察与田野影像笔记
第7章　观察式民族志纪录片创作
第8章　其他类型民族志纪录片创作
第9章　作为社会工作方法的社区影像
第10章　民族志纪录片的传播方式与研究方法
出版后记

精彩书摘

　　第1 章 人类学：民族志与纪录片
　　在当代主流社会科学体系当中，虽然有不少学科运用影像作为其研究的方法，但真正将学术主体与影像方法结合在一起，并形成一门分支学科的，迄今唯有人类学（anthropology）一宗。在国际学术语境中，“visual anthropology” 一词可泛指“视觉人类学”或“影像人类学”，但它在中国被通译为“影视人类学”，则是强调了这门分支学科的主流，是运用动态影像（即影视手段）来记录和表达人类学的知识与理念，描述人类社会的文化变迁，也对浩瀚丰厚的人类学视觉作品进行学理研究与文化阐释。而这种人类学影像民族志文本，在创作方法上，又大体与纪录片（documentary film）的制作方式相类似；因此，学习影视人类学的重要基础，便是将人类学的学术思想与纪录片的摄制技能融会贯通，掌握以影像传达人类学价值的能力，这也是本门课程的基本使命。
　　1.1　人类学与影像交汇的机缘
　　人类学自 19 世纪中后期卓然成形，之后逐渐建立了一套完善的学科体系与研究方法。究其大义，基本围绕着人类的社会组织与文化特征，以田野调查为基础，以民族志写作为方法，进行事实的描述或理论的梳理。所谓“文化”，在人类学的诠释系统中几乎包罗万象，每一个学术分支都能够对文化作出符合其研究方向的定义，影视人类学同样如此。在1996 年出版的《文化人类学百科全书》中，曾对这一学科之文化观念作出如下表述：“文化是通过可视性的符号显现出来的。这些符号存在于社会或自然环境中的人体姿态、典礼、仪式以及人工制品当中。文化可以被设想为以情节性的脚本自我构建，拥有台词、服装、道具与舞台的男、女演员居于其中，而文化本身便是人们参与其中的所有场景之总和。如The Native Tribes， Animals and Scenery of South Africa），便以绘画的形式，展现了他旅行期间的所见所闻（图 1.2）；生活于这一地区的多个黑人部族——如霍屯督人、卡菲尔人、布什瓦纳人等，更是他精心描绘的主要内容。这些人物形象虽然是速写风格，不施粉墨，却能够抓住当地人的形体特征与神情风貌，直到今天，仍然具有一定的人类学研究价值。
　　在自古以“天朝上国”自居的中国，用图画形式展现和介绍治下臣民与海外番夷，同样有着悠久的历史，据说早在南北朝时期便有《万国使图》、《职贡图》等官方绘本的创作。存世至今的《皇清职贡图》，系由清朝乾隆皇帝下诏完成的一部九卷本图文巨著，成书于 18 世纪中叶。该书以画像和文字说明相配合，总共绘制出三百种来自不同民族与地区的人物图像，每一种图像皆描绘男、女二幅，共计约六百幅。“每图各绘其男女之状，及其部长属众衣冠之别。凡性情习俗，服食好尚，罔不具载。”（《四库全书提要》）特别是远及欧洲英吉利、法兰西诸国的人物形象，也被绘制于图册之中，纳入“朝贡”体系，可以想见清朝统治者在王朝鼎盛时期所营造的“四海归心、万国来朝”式的宏图盛景（图 1.3）。
　　尽管绘画能够直观、生动地展现民族志内容，但它也存在很多难以逾越的障碍。首先是绘画者需要经过严格的训练，才能够掌握写生和彩绘的技法，对于大多数人来说，这绝非易事。其次，绘画难以“真实”地复制现实景象，画家本人的主观视角、艺术风格与作品材质，都制约了图像的写实性，无法在日趋“科学化”的人类学体系中占据一席之地。
　　正因如此，当法国人路易·雅克·曼德·达盖尔（Louis Jacques Mandé Daguerre，1787—1851）于 1839 年首次公布了他发明的“银版摄影术”，并将他用照相机拍摄的照片公之于众时，这种借助于机械，并由光学作用和化学原理生成的图像，最终成为了影视史事件、社会变迁、文化思潮的故事片、纪录片，也为后世积累下一部空前翔实而真切的影像文明史（图 1.6）。
　　19 世纪末期至 20 世纪初叶，人类学也发展出一套有异于其他社会科学的学术方法，那就是基于田野调查的民族志写作。人类学家离开了书斋，开始走向遥远的异国他乡，特别是那些未经现代文明侵染的天涯海角，在土著部落中扎下营盘，学习他们的语言与文化，参与他们的仪式和庆典，观察他们的政治、经济系统和婚姻、家庭制度，最终完成一部以调查成果为基础，以普遍理论为归宿的民族志著作。在从事实证主义“科学”研究的同时，人类学者也承担着“抢救旧文化遗存”的使命，在这一被称作“拯救人类学”（Salvage Anthropology）的领域，影像方法率先获得应用，摄影师们纷纷前往那些传统文明一息尚存，却行将在工业化进程中被碾压殆尽的地区，用图片或电影，记录濒危的文化印迹。
　　其中，美国摄影师爱德华·柯蒂斯（Edward Sheriff Curtis，1868—1952）于 1907—1930年拍摄并陆续出版的 20 卷本《北美印第安人》（ The North American Indian），以 4 万余张照片记录了北美地区 107 个印第安部落在 20 世纪初期的基本风貌，堪称一部史诗级的早期影像人类学巨著。特别是时隔百年之后，回望这一时期的学术往事，曾经显赫一时的学术理论早已无人问津，唯柯蒂斯所记录的北美印第安人影像依然鲜活有力，持续滋养着一代又一代美洲印第安文化的传承者与研究者（图 1.7）。
　　尽管电影的早期拍摄设备不便操作，并不适于野外作业，但人类学者与“民族文化拯救者”们依然看中了它与众不同的现实记录能力。电影是一种时空架构相对完整，与现实经验最为接近的视觉媒体，能够记录并展示远较图片丰富的文化信息，这也使得它最终成为人类学影像民族志的主要载体。甚至早在卢米埃尔兄弟发明其电影设备之前，一位法国人类学爱好者菲利克斯 - 路易·雷诺（Felix-Louis Renarlt）就曾运用另一种早期电影器材——“连续摄影机”，拍摄了某一非洲族裔独特的制陶方法，并明确指出电影在“保存人类行为方式”方面的重要价值。1898 年，英国人类学家阿弗雷德·科特·哈登（Alfred Cort Haddon）率领剑桥大学探险队前往托雷斯海峡进行考察的时候，电影记录方法也极受重视，他命人拍摄了一整套影像资料，惜乎岁月消磨，存世者寥寥。
　　此后，法国犹太裔银行家阿尔伯特·卡恩（Albert Kahn，1860—1940）也曾感慨文明脆弱，世事无常。他遂于 1909—1931 年间，花费巨资，派遣十余支摄影队奔赴全球各地，共拍摄收集了大约 72,000 张彩色照片、4000 张立体照片以及超过 18 万米（约 100 小时）的电影胶片，记录世界 50 多个国家的风俗世态，构成了一部“星球档案”（ Archive of the Planet）。这些影像资料侥幸躲过了种种天灾人祸，存留至今，成为了又一座守望人类文明的影像宝库（图 1.8）。也正如阿尔伯特·卡恩在一百多年前所预感的那样，许多曾记录在“星球档案”中的文明印迹，已在两次世界大战与战后全球化浪潮的冲刷下湮没无痕了。
　　尽管在人类学的学科发展史中，影像方法最初并非学术研究的主流，但它所独具的视觉记录能力，与人类学所强调的田野经验有共通之处，因此，注定要与这门注重实证与体验的社会科学走上携手同行的道路。唯其创作方式与表述价值，还需要在人类学的学术熔炉中慢慢淬炼，打磨出它剖析世相、洞察文明的思想锋刃。
　　第2 章 世界民族志纪录片发展简史
　　如果我们追溯民族志纪录片的源流，会发现自 20 世纪初叶开始，纪录片作为一种电影类型的兴起，其实与欧美学术界对于异文化的探索和描摹，有着近乎一致的发展曲线。
　　当人类学家开始涉足遥远的地域，描写异族的社会形态与文化风貌时，纪录片导演也远走天涯，记录土著部落的传统生计和古老仪式；当人类学家开始透过文化的表象，建构有关人类文明的普遍理论时，纪录片导演也试图通过画外音的方式，用“全能视角”，表述一种权威的观念；当人类学家在自我与“他者”之间重建更加平等、富于反思性的研究范式时，纪录片导演也将拍摄对象同期声的“主位”表达，作为影像作品中最核心的文化资料；当人类学家在当代表现出对诸多新领域的学术兴趣，并声称“田野无处不在”的时候，纪录片导演也已经在数字影像技术的襄助之下，用不同于肉眼的观察方式，拍摄着世界的多重面貌。
　　作为人类活态文明的记录者与守护者，在一个多世纪的变迁中，人类学家与纪录片工作者们始终并行在同一条道路上，虽然各有侧重与偏好，却共同描绘出一幅图文并茂、有声有色的文明图景。当然，无论是人类学家掌握了影像的拍摄技法，抑或是影像作者谙熟了人类学的理论，都将为这项探索人类文化版图的事业，提供更富于洞察力与表达力的人文主义学术工具。
　　2.1　民族志纪录片的“图腾先祖”
　　19 世纪末，随着电影技术的发明，用影像工艺记录现实与虚构故事，便成为最主要的两条光影道路。在早期的电影先行者中，大多数人痴迷于在摄影棚中营造梦幻，制造富于商业噱头的戏剧性场面，以便在竞争激烈的新兴市场中占得一席之地；但也有一些电影创作者，认识到这种影像工具对于人类社会行为与文化遗产的记录和保存价值。因此，富于民族志意味的电影作品，在早期世界电影史上，虽然并不显赫，但始终传承不绝。
　　尽管早在电影诞生之初，人类学家便开始尝试运用这一动态影像工具，记录田野调查期间的文化邂逅，但是大多数由学者们拍摄的影片，都只是一些散碎的片段，往往在冲印之后便束之高阁，再难与世人相见。因此，根据现有的资料查知，距今最早，且内容相对完整的第一部民族志电影，应当是由美国摄影师爱德华·柯蒂斯摄制于 1910 年至 1914 年间的影片《在猎头者的领地上》（ In the Land of the Head Hunters）。
　　以拍摄北美印第安人照片著称的爱德华·柯蒂斯，也是世界上第一位用电影方式展现印第安人传统文化的电影导演。他将《在猎头者的领地上》作为其“北美印第安人摄影计划”的组成部分之一，使得这部影片从创作初衷便有别于好莱坞制片厂“印第安电影”的陈词滥调。《在猎头者的领地上》实景摄制于加拿大不列颠哥伦比亚地区的温哥华岛，影片中出现的演员均为世代生息于此地的夸扣特尔人（Kwakiutl）。柯蒂斯在摄制期间最主要的合作者，是一位名叫乔治·亨特（George Hunt）的混血男子，在夸扣特尔部落中地位显赫。
　　此人也是美国最伟大的人类学家弗朗茨·博厄斯（Franz Boas）最为密切的田野报道人之一为美国人类学发展作出过重要的贡献。他参与影片的服装、道具制作、场景设计以及演员的挑选等，通过其丰富的知识与人类学合作经验，提升了这部影片的民族志价值（图 2.1）。
　　《在猎头者的领地上》是一部兼具传奇故事情节与真实文化描述的无声电影，主要线索是讲述一位酋长之子追求浪漫爱情以及对抗邪恶巫师的冒险生涯，然而在影片的叙事过程中，也穿插了一系列纪实性的画面与段落，如夸扣特尔人的服饰、居所、独木舟及其富于夸示性的社交活动等，都能够让观看者对该族群的文化特征有所了解。20 世纪上半叶，加拿大政府对于境内土著民族施行了严苛的同化政策，以法律形式禁止他们传承与演练传统的宗教仪式，但夸扣特尔人在《在猎头者的领地上》这部影片当中，将代表其核心文化价值的祭祀、舞蹈，特别是最负盛名的“夸富宴”（Potlatch），都植入虚构的故事情节当中，巧妙而盛大地展示出来，既规避了当局的禁令，又利用影像的记录功能，将他们珍贵的文化财富珍藏于电影的奇观里。
　　爱德华·柯蒂斯精心制作的这部电影最终未能如其所愿，成为支撑其印第安摄影计划的摇钱树。由于不合于当时观众的欣赏趣味，《在猎头者的领地上》票房失败，很快退出了电影院线，最终只剩下极少的几套拷贝留存在博物馆中。20 世纪 70 年代，美国学术界重新发现了这部影片，经过修复，并在夸扣特尔人的要求之下，以《在战舟的领地上》（ In the Land of the War Canoes）的名称重新上映。历经半个多世纪的沧桑之后，这部影片所蕴含的文化价值与民族志意义，终于得到了世人的公认。
　　就在爱德华·柯蒂斯前往温哥华岛拍摄《在猎头者的领地上》的同一个时期，另一位富于冒险精神的美国人也来到了冰天雪地的加拿大北部地区，在哈得逊湾勘察矿产，顺便用摄影机拍摄一些当地爱斯基摩人（今称因纽特人）的片段。很快，这位名叫罗伯特·弗拉哈迪的探矿人便放弃了原先的职业，成为了一名电影制作者。他与爱斯基摩人共同生活数年之久，最终完成了一部名为《北方的纳努克》的电影，并由此成为纪录片界与影视人类学界共同尊崇的一位“图腾先祖”。
　　《北方的纳努克》以生活在哈得逊湾的著名猎手纳努克为影片主角，拍摄爱斯基摩人的传统生活，特别是狩猎和家庭生活的场景，风格纪实，没有离奇的故事情节。1922 年，这部电影在纽约影院首映，竟然出人意料地引发轰动，人们在这部朴实无华的作品当中看到一种新鲜的电影形态：非虚构的叙事流程、建立在真实基础之上的诗意影像、活生生的人物亲身经历的奇观式场景，以及作者借由爱斯基摩猎手纳努克这一“高贵的野蛮人”形象所抒发的人文主义情怀。在《北方的纳努克》中，弗拉哈迪致力于呈现爱斯基摩人以传统方式在极地生存的壮举，为这个被西方现代文明排挤到世界尽头的渔猎民族存留下一份文明的印迹。直到今天，我们仍然能够通过这部电影，了解一个世纪之前的爱斯基摩人如何捕猎海豹、修造冰屋，即便这些传统的技艺久已不复延续（图 2.2）。
　　如果以当代民族志纪录片的评价标准，衡量弗拉哈迪这部开山之作，最重要的启蒙价值或在于：其为民族志纪录片确立了一种人道主义的文化立场。在社会进化论与种族主义盛行的 20 世纪初叶，爱斯基摩人通常被西方主流社会视为“几近于禽兽”的原始社会遗民；但弗拉哈迪却通过这部影片，热忱赞美他们坚忍而慷慨的高尚品质，表现他们与所谓“文明人”殊无二致的勇敢、诚实、聪慧以及彼此关爱的道德情操。
　　作为一名全能的电影摄制者，弗拉哈迪不仅精通摄影机的操作，对电影胶片的冲印、剪辑等工序同样谙熟。这使他得以摆脱大型摄制组的困扰，进入到更为私密、互动的个体化拍摄体系中。弗拉哈迪的个体创作实践对于后世的民族志电影作者们起到了垂范的作用。
　　尽管他从未以人类学者的身份自居，但罗伯特·弗拉哈迪却真正为民族志纪录片取得了一纸出生证明。弗拉哈迪不仅摄制了《北方的纳努克》，还在其后 20 多年间陆续拍摄了《摩阿纳》（ Moana，1926）、《禁忌》（ Taboo，1931）、《亚兰岛人》（ Man of Aran，1934）和《路易斯安那州的故事》（ Louisiana Story，1948）等多部人类学旨趣浓厚的纪录片作品，更通过影像实践与文字阐述，确立了民族志电影创作的一系列基本原则和重要方法。
　　在其摄制于 1923—1924 年的影片《摩阿纳》中，弗拉哈迪除了细腻地表现萨摩亚人的生活技艺：设套捕获野猪、在海中捕猎海龟、在沙滩捕捉螃蟹、制作“塔帕”（萨摩亚人的传统服装），更浓墨重彩地展示了萨摩亚人以刺青为核心仪式的成年礼，凸显这一受难仪式在当地文化中的重要意义。弗拉哈迪在这部纪录片中展示了影像手段记录仪式过程的优势，并尝试通过字幕的方式，对摄影机观察到的文化细节进行阐释。除此之外，他还在影片《亚兰岛人》中，描绘爱尔兰亚兰岛上的居民如何在极端贫瘠、恶劣的自然环境下，维系传统的捕鱼和农业生活。
　　在弗拉哈迪与其拍摄对象之间，建立了一种合作者式的平等关系，甚至比人类学家与其田野信息提供者之间的关系更为紧密、平等。在多年的拍摄过程中，弗拉哈迪亲自教授土著助手组装器材与洗印胶片的方法，一边实地拍摄，一边冲印底片，再与他们共同观看冲印出来的影像素材，听取他们的反馈意见。弗拉哈迪非常珍视与拍摄对象之间的合作关系，并将这种相互激发的创作过程视为深入真实、求得真相的不二法门。
　　……

前言/序言

　　

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