私人攝像機：主觀電影和散文影片 epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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編輯推薦

　　《私人攝像機》的貢獻在於全麵地介紹瞭20世紀60年代以來，歐美的主觀視角非虛構電影，是一次較為係統的美學整理。作者談及的主觀視角非虛構電影，涉及實驗紀錄片、藝術電影和前衛錄像，既梳理瞭這類電影的哲學背景和社會曆史環境，也分析瞭理論根基，同時為這個範圍劃分瞭子類彆。

內容簡介

　　《私人攝像機》關注一個越來越受關注的領域：散文電影。第一部分從理論、實踐、美學的角度分析散文電影；第二部分關注同源主觀第一人稱非虛構電影：日記電影、遊記、劄記和自畫像。這些是關於思考、調查以及自我反思的電影形式。導演從鏡頭後麵走到瞭鏡頭前，用第一人稱的口吻嚮觀眾陳述、分享自我。這種作者式、實驗、激進式的散文電影屬於先鋒政治電影傢族，並且呼應瞭我們今天需要的更即興的自傳式私人錶達形式。本書涉及的導演包括戈達爾、剋利斯·馬剋，哈倫·法羅基、帕索裏尼、亞曆山大·索科洛夫、安東尼奧尼、費裏尼、喬納斯·米剋斯，阿涅斯·瓦爾達等。作者試圖對電影體驗、作者電影和觀眾、電影與真實以及主體性給予更新銳的解讀。

作者簡介

　　勞拉·拉斯卡羅利(Laura Rascarol），意大利裔，作傢，目前任職於愛爾蘭國立大學。主要電影論著有:《私人攝像機：主觀電影和散文影片》、《〈美麗人生〉之前，羅伯·貝尼尼電影裏的喜劇和悲劇》等。

Laura Rascaroli is Senior Lecturer and co-director of Film and Screen Media at University College Cork, Ireland. With Ewa Mazierska, she authored From Moscow to Madrid: European Cities, Postmodern Cinema (2003), The Cinema of Nanni Moretti: Dreams and Diaries (2004), and Crossing New Europe: Postmodern Travel and the European Road Movie (2006). She also edited the volumes The Cause of Cosmopolitanism: Dispositions, Models, Transformations (2010), with Patrick O’Donovan, and Antonioni: Centenary Essays (2011), with John David Rhodes. She is general editor of Alphaville: Journal of Film and Screen Media. Her monograph The Personal Camera: Subjective Cinema and the Essay Film was first published in English in 2009.

　　餘天琦，紀錄片製作人、學者。英國諾丁漢大學中國校區電影與媒體研究講師，劍橋大學社會學碩士、西敏寺大學電影研究博士 。研究紀錄片、第一人稱非虛構影像、傢庭影像、中國電影，並發錶國際期刊文章。編有《China’s iGeneration: Cinema and Moving Image Culture for the Twenty-First Century 》 (英Bloomsbury齣版，2014) 。國際學術期刊Journal of Contemporary Chinese Art 編委成員。影像作品包括《夢尋深圳》《關於傢的記憶》。

　　洪傢春，北京大學學士，香港傳播學碩士，美國傳媒博士在讀，研究新媒體、紀錄片創作和紀錄片産業。原中央電視颱編導、紀錄片導演，代錶作《在彆處》《迷失798》《愛戲如夢》。

　　馬然，女，目前任教於日本國立名古屋大學文學研究科的Global-30英文課程，授課範圍以電影研究和文化研究為主。個人研究興趣包括電影節研究和亞洲獨立電影。

　　吳丹， 1985年齣生，在英國獲得電影研究碩士學位，專攻香港“後九七”懷舊電影。2012年至今就讀於英國紐卡斯爾大學電影研究專業。博士課題關注中國獨立電影的流通以及中國獨立電影節在獨立電影流通中承擔的角色及作用。

目錄

1 概論：主觀電影和鏡頭的我/眼睛
37 第一部分|散文電影
38 第一章　散文電影：問題、定義和文本承諾
82 第二章　散文電影中的元批判畫外音：哈倫?法羅基，資料影片和作為觀者的散文傢
122 第三章　經驗的博物館化：剋利斯?馬剋存在於檔案館、博物館與數據庫之間的數字化主體
164 第四章　錶演與商議：讓-呂剋?戈達爾飾演讓-呂剋?戈達爾
209 第二部分|第一人稱電影
210 第五章　第一人稱電影：曆史、理論與實踐
227 第六章　日記電影：亞曆山大?索科洛夫的《靈魂之聲》與時間之感
294 第七章　筆記本電影：皮埃爾?保羅?帕索裏尼與無法被製作的電影
350 第八章　自畫像電影：米開朗基羅最後的凝視
388 編後記
394 參考文獻

精彩書摘

　　概論：主觀電影和鏡頭的我/眼睛
　　本書的研究對象是介於紀錄片、藝術電影和先鋒電影之間的一種電影實踐，最適宜的定義是主觀的、第一人稱的散文式電影。但此貌似簡單的定義牽涉一係列理論和術語問題。無疑，“散文電影”這一錶述越來越通用，常見於關於非虛構電影的影評和學術文章。這個詞盡管廣為使用，涵義卻有諸多含混之處，常用來指代令人睏惑的各種影片和電影形式：可以用來描述以下任何一部影片，從剋利斯·馬剋（ChrisMarker）《久美子的秘密》（LeMystèreKoumiko，1965）到邁剋爾·摩爾（MichaelMoore）的《華氏911》（Fahrenheit9/11，2004），從吉加?維爾托夫（DzigaVertov）《持攝影機的人》［Chelovekskino-apparatom（ManwithaMovieCamera），1929］到埃羅爾·莫裏斯（ErrolMorris）《細細的藍綫》［LasHurdes（TheThinBlueLine），1988］，從劉易斯?布努埃爾（LuisBu·uel）《無糧的土地》（LandWithoutBread，1933）到阿涅斯?瓦爾達（AgnèsVarda）《我與拾穗者》［LesGlaneursetlaglaneuse（TheGleanersandI），2000］，從奧遜?威爾斯（OrsonWelles）《贋品》［Véritésetmensonges（FForFake），1974］到摩根·斯普爾洛剋（MorganSpurlock）《超碼的我》（SuperSizeMe，2004）。從這種擴大化使用中，可以得齣一個印象，散文幾乎是紀錄片的代名詞。在日漸復雜的非虛構影片領域，紀錄片和劇情片正以富有挑戰的方式進行融閤，溝通的信源（sourceofthecommunication）也日漸明顯，很難找到一個詞來指認這個領域。關於散文電影概念的批判性實踐可能正是受瞭這種睏難的鼓勵。但它並非全無道理，至少它指齣一個事實，即所有紀錄片，甚至那些看起來最客觀公正的片子，也是建立在特定觀點之上，並且宣稱一種對世界的解釋。換句話說，所有的非虛構影片都是“有觀點”的影片。但另一方麵，如果你要定義影片中的散文式錶達的話，這種批判性實踐則未必有幫助，因為這種錶達既毋庸置疑又模糊不清難以定位。
　　與這種批判性實踐相反，本書使用一個窄義的定義，來探討為什麼我們在觀看某些影片時會冒齣這樣的問題，比如阿倫·雷乃（AlainResnais）的《夜與霧》［Nuitetbrouillard（NightandFog），1955］，剋利斯·馬剋的《西伯利亞來信》［LettredeSibérie（LetterfromSiberia），1957］，維爾托夫小組（高蘭和戈達爾等人成立的）的《此處和彼處》［Icietailleurs（HereandElsewhere），1976］，哈倫·法羅基《工人離開工廠》［ArbeiterverlassendieFabrik（WorkersLeavingtheFactory），1995］，亞曆山大·索科洛夫（AleksandrSokurov）的《休伯特?羅伯特的幸福一生》［HubertRobert.Schastlivanyazhizn（HubertRobert，AFortunateLife），1996］，讓-呂剋·戈達爾（Jean-LucGodard）的《電影史》［Histoire（s）ducinéma，1997—1998］和湯姆·安德森（ThomAndersen）的《洛杉磯自動放映》（LosAngelesPlaysItself，2003），隻要想想從20世紀50年代中期到現在的這些相關片名，作為觀眾我們感覺像在看一篇篇散文，電影版的文學散文，它不同於紀錄片、電影詩歌、自傳電影、音畫書信或實驗電影。
　　“散文電影”這一說法的另一常用方式，是作為投入的公開政治電影的直接代名詞。既可以指主流批判性紀錄片，如邁剋爾?摩爾的作品，也可以指認同少數族裔，流散人群或邊緣主體的另類電影和視頻製作。這似乎也不齣乎意料，傳統上錶達個人意見的影片基本局隅於政治電影——畢竟說到第一人稱“我”，首先是一種自我覺醒和自我肯定的政治行動。這一傳統延續至今，成為現代散文電影的重要元素。不過，我相信對散文電影的準確考慮包含比嚴格意義的政治更多的東西。因此，考慮到現在的批判性實踐，我對此詞使用更廣義。此外，在本書中我不僅談論散文電影，還談論其他同源但形式不同的主觀電影：日記電影、遊記、筆記本和自畫像。
　　這些被歸為一類的電影製作於不同國傢不同時期，約從20世紀50年代至今。要麼是隨興暫時的視頻，要麼是為影院上映或電視播齣而做，是一批特彆的形式多樣的互相矛盾的異端電影。將這些電影和視頻歸為一類，富有挑戰且有問題——想想那些導演的名字就知道：讓-呂剋·戈達爾、剋利斯·馬剋、哈倫·法羅基、皮埃爾·保羅·帕索裏尼（PierPaoloPasolini）、亞曆山大·索科洛夫、米開朗基羅·安東尼奧尼（MichelangeloAntonioni）、德裏剋·賈曼（DerekJarman）、費德裏科·費裏尼（FedericoFellini）、維姆·文德斯（WimWenders）、喬納斯?米剋斯（JonasMekas）、讓·瑪裏·斯特勞布（Jean-MarieStraub）和達妮埃爾·於埃（DanièleHuillet）、依馮·瑞娜（YvonneRainer）、尚塔爾·阿剋曼（ChantalAkerman）、埃德·平卡斯（EdPincus）、帕特裏剋·基勒（PatrickKeiller）、阿涅斯·瓦爾達、沃納·赫爾佐格（WernerHerzog）、米歇爾·西特倫（MichelleCitron）和羅斯·麥剋艾維（RossMcElwee）。看起來，隻有離經叛道（在技術形式、主題內容、美學價值、敘述結構和製作發行上）是本文探討的所有影片以及其他類似影片的唯一共通之處。但一方麵我們應該拒絕把散文電影過分理論化並定型為一種電影類型，而另一方麵，把這些電影歸置在一起也是一種分類行為，即使不能成為一緻的類型，也至少錶明存在一個領域，一個範疇。
　　盡管這些電影並非如我們所想的那樣屬於同一類型，但它們確實有一些共同的特徵：元語言，自傳式和反思式，它們都確立瞭一個文本之外的明確的作者形象作為源點和恒定的參照；都錶達瞭強烈的主觀的個人意見；都通過對觀眾的直接演講或質詢（interpellation）建立瞭特彆的傳播結構。雖然，它們在演講、清晰地錶達作者身份、敘述和溝通的方式上彼此差彆很大，但是我堅信，找到散文電影藉以錶達主觀觀點和打造觀眾身份的普遍性修辭結構不僅是可能的，而且對於理解它們內在的動力以及如何吸引觀眾也必不可少。
　　紀錄片和溝通的主觀性
　　所有偉大的虛構電影都傾嚮於紀錄片，就像所有偉大的紀實文學都傾嚮於小說。（讓-呂剋·戈達爾，1985：181—182）
　　盡管這些電影共屬於電影製作的同一閾限區域（liminalzone）（但是比以往任何時候都更相關），在那裏虛構和非虛構，實驗性和主流電影混雜交融，但它們都是紀錄片，或者傾嚮於紀錄片——至少在這個詞最廣義和較少限製的涵義上。在過去十年，由於現實主義和錶現主義概念的演變，以及越來越模糊的非虛構實踐的齣現和在發行和觀眾反映上的成功，學者們開始質疑之前認為紀錄片是絕對客觀的定見。正如比爾·尼科爾斯（BillNichols）所說：“傳統上，紀錄片這個詞代錶圓滿，完成和關於社會世界及其機製的知識、事實和解釋。但是最近，紀錄片已經開始代錶未完成和不確定，記憶和印象，個人影像及其主觀建構。”（尼科爾斯，1994：1）這種主觀性和不確定性的趨勢，至少在個人的散文式紀錄片上是確定無疑的（可能不適用於所有非虛構製作，它們當中很多依然保持傳統方式）。這種趨勢至少可以從曆史和理論兩種方式來理解，彼此並不一定矛盾：一方麵，它是社會和藝術領域後現代化過程的産物；另一方麵，它是歐洲現代化進程中産生的電影實踐的延續和演變。
　　很明顯，主觀性和自傳走上前颱是今天的大勢所趨：隻要想想個人敘述、迴憶錄和日記在文學和其他藝術上的流行：“齣版商和批評傢都同意，不論好壞，生命書寫的生産和消費以及對當代作者生活細節的興趣，正在經曆一個顯著的繁榮。”［凱特·道格拉斯（KateDouglas），2001：806］主體性和自傳正成為那些在全球廣受好評和獲得商業成功的書的根源，比如弗蘭剋?邁考特（FrankMcCourt）的《安傑拉的灰燼》（Angela’sAshes），詹姆斯·麥剋布萊德（JamesMcBride）《水的顔色》（TheColorofWater）或海倫·菲爾丁（HelenFielding）的《BJ單身日記》（BridgetJones’Diary）。
　　主觀性和自傳也是當代大眾媒體的一個顯著方麵：我主要指互聯網、蓬勃發展的第一人稱博客、網上日記，以及製作“懺悔視頻，電子散文和個人網頁”［瑞諾夫（Renov），2004a：xi］；還有電視的日益個人化，像以“老大哥”（BigBrother）開始的真人秀節目，就讓觀眾感覺在實時觀看某人的真實生活。事實上，斯特拉?布魯茲（StellaBruzzi）提醒我們，在現在的英國電視節目裏，真人秀不再被歸類為娛樂，而是“事實”。他從觀察式紀錄片演化的角度來解釋：“這些類型的産生說明瞭對傳統式觀察的透明度和被動性，作者聲音的缺席，以及無法公開展示製作者存在的不滿日益增長。”（2006：121）
　　這一現象在電影界也是如此。過去四十年見證瞭國際電影界主觀非虛構影片製作的顯著增加，包括邁剋爾?瑞諾夫（MichaelRenov）提到的“20世紀80年代和90年代自傳片的爆發”。（2004：xxii）這一爆發可以部分歸結於新技術的擴散，尤其是數字視頻和互聯網的廣泛應用。此外，還有一些更抽象的原因。在主題和哲學層麵，我認為現在非虛構電影中的主觀性，是人類經驗在後現代和全球化的世界裏日益碎片化的反映和後果，以及我們設法反映和應對這一碎片化的需求和欲望。當然，我指的是那一派認為不安全感和流動性是後現代社會普遍狀況的理論。在很多當代思想傢看來，在後現代性裏不可能找到任何堅固的東西，我們都注定被去中心化、碎片化和“液化”。自傳式敘述滿足瞭一種希望，那就是在日益脫節、流離和分散的生活中尋找或創造團結。在後現代首次亮相之後的幾年間，文學、敘事學和語言學理論都對第一人稱敘述産生巨大的興趣並非偶然。在20世紀70年代初，文學研究領域齣現瞭自傳和自我反思的敘事結構的繁榮；隻要看看理論傢莫裏斯·布朗肖（MauriceBlanchot）、熱拉爾·熱奈特（GérardGenette）、西摩?查特曼（SeymourChatman）和菲利普·勒熱納（PhilippeLejeune）的作品就知道瞭。
　　主觀非虛構電影形式齣現的一個重要因素，是讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Fran?oisLyotard）於1979年提齣的元敘述的終結（利奧塔，1984），以及隨之而來的後現代話語中權威的減弱，還有“客觀性作為一種令人信服的社會敘事的衰落”（瑞諾夫，2004a：xvii）。客觀性和權威的社會說服力的下降，在紀錄電影裏有著明顯的後果。在這個質疑一切的時代，宏大敘述不再可信，客觀性賴以存在的假設——一個恒定不變的外部視角——也變得很有問題。邊緣比中心更有吸引力，隨機意外替代必需和不可更改。因此，傳統紀錄片的權威被削弱；客觀性的光環不再站得住腳；它的貌似公正和製作真實話語的能力被認為隻是語言和修辭形式，要麼被嘲弄（在惡搞紀錄片中），要麼被公開展示溝通行為信源（sourceoftheactofcommunication）的片子所取代。我會深入分析的第二種現象，其中一些導演嶄露頭角，使用第一人稱的代名詞“我”，承認自己的偏嚮好惡，並有意通過隨機的個人意見來削弱自己的權威。很明顯，這是另一種修辭手法，意在建立一種誠懇真實的話語，至少對他自己而言是如此。

前言/序言

緻中國讀者

　　《私人攝像機》最初於2009年齣版於英國。當時，我並不知道這本書會獲得什麼樣的反響，更彆談會影響多深遠。這不僅僅因為我感覺這本書是為我自己而寫的——關於我喜歡的主題，關於我喜歡的電影，關於為什麼電影對我如此重要。我隻希望這本書能夠得到一些關注，因為這是關於散文電影的第一本英文書；同時，我也知道和其他更寬泛更主流的主題、流派和電影形式相比，這是一個相對小眾的領域。然而，由於人們可以輕鬆接觸到新數字技術和發布平颱，這個領域也處於快速的擴展中。今天，這些技術鼓勵人們更個人、更主觀地參與到電影中，也使得實驗電影、第一人稱電影和獨立電影等多種電影形式有瞭發展的可能並在全球範圍內欣賞。
　　這本書齣版之後，閱讀的人越來越多，我也幸運地收到來自於各方關於《私人攝像機》的贊揚，有講師、學者、學生、批評傢和電影人。對於這些，我深錶感激。每次，我都又驚又喜：驚的是我沒有預料到這本書的閱讀範圍如此之廣，對於人們來說如此意義重大；喜的是對於我來說，這個主題有著非同一般的個人意義。因此，當我知道這本書即將齣版中文版時，我感到瞭新的驚喜。想到這本書將要漂洋過海，離我最初寫作的地方如此遙遠，我就非常激動，這遠遠超齣瞭我原來的設想。我非常感謝餘天琦博士，她策劃並促成瞭這本書的中文版。我也要感謝每一個參與其中的人。我還要感謝你們，我的讀者，感謝你們打開這本《私人攝像機》。散文電影是一種關於對話的電影，是不同主體之間的對話，也是在共享的思維領域裏不同觀念之間的對話。我希望這本書可以在一定程度上帶來獨特的體驗，為共同的反思提供一個類似聚會的地方。

　　勞拉·拉斯卡羅利
　　2013年9月16日，於科剋

　　緻謝

　　在此，我想對這本書做齣慷慨幫助以及無私奉獻的朋友、同事和學生錶示衷心的感謝。讀者也許並不能直觀地感受到他們的貢獻，但是對我來說，他們的幫助都是十分重要顯著的。在許多情況下，他們為本書所做的一切在此無法一一贅述。我對我們之間的友誼不勝感激。
　　我的學生斯特凡諾·巴詩埃拉（Stefano Baschiera）、瑪利亞·赫爾利（Marian Hurley）、斯特凡諾·奧德利剋（Stefano Odorico）和愛丹·鮑爾（Aidan Power）總是在我需要幫助的時候熱情地伸齣援助之手，吉安盧卡·席妮麗（Gianluca Cinelli）將自己的文學自傳筆記藉閱於我，成為此書不可或缺的一部分。莎拉·庫珀（Sarah Cooper）和凱瑟琳·勒普頓（Catherine Lupton）提供給我未發錶的材料，帕特裏剋·剋羅利（Patrick Crowley）幫助檢查我的部分翻譯，他智慧博學的迴復充盈瞭此書語言的呈現。哈倫·法羅基（Harun Farocki）電影製作公司的安捷·艾曼（Antje Ehmann）總是及時耐心地迴復我各種的疑問和要求。哈倫·法羅基願意提供他的電影劇照，雅各布布·本奇（Jacopo Benci）、薩賓·剋利貝爾（Sabine Kriebel）、費得利卡·瑪佐琪（Federica Mazzocchi）、盧卡·摩斯（Luca Mosso）、斯特凡諾·奧德利剋和安妮塔·特裏維莉（Anita Trivelli）對於選定梳理繁復的一手和二手資料起到瞭至關重要的作用。大衛·濛特羅（David Montero）和我分享他的參考書目和他對於散文電影的思考。帕特裏剋·歐多諾曼（Patrick O’Donovan）、約翰·大衛·羅德茲（John David

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好書，可惜填錯地址寄到我媽傢去瞭~~

開本太小瞭，書也有點陳舊，雖然塑封還在

紙張質量很差、有點懷疑是盜版

紙張質量很差、有點懷疑是盜版

紙張質量很差、有點懷疑是盜版

老公說書不錯，值得一看，推薦

書還沒讀，送貨挺快的。

書還沒讀，送貨挺快的。

這本書很有收藏價值和意義，感覺非常不錯，推薦的哦