上海书评选萃：画可以怨 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2026

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阿城 等 著，华慧，李媛 绘

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出版社： 译林出版社

ISBN：9787544739139

版次：1

商品编码：11300741

品牌：译林（YILIN）

包装：精装

丛书名： 上海书评选萃

开本：32开

出版时间：2013-07-01

用纸：胶版纸

页数：280

正文语种：中文

内容简介

　　《东方早报》周日文化副刊《上海书评》是目前国内最具影响力的书评媒体之一，上海书评选萃系列为该刊五周年精选集，共有八本：《上海书评选萃：画可以怨》《穿透历史》《都是爱书的人》《国家与市场》《谁来决定我们是谁》《似是故书来》《兴衰之叹》《流言时代的赛先生》。艺术科学、苏东往事、藏书访书、经济社会、社科人文，你能想到的最好作者，你能读到的最好文章，尽在于此。
　　《上海书评选萃：画可以怨》精选了《上海书评》五年来涉及艺术领域的访谈及文章，不仅汇集了诸如阿城、缪哲、孙良、孙晓云、白谦慎等名家对艺术及艺术创作的思考和回忆，还为进一步了解齐白石、傅抱石、文徴明等著名书画家的创作生涯及成就提供了新的视角，内容涉及历史，考古，书画收藏等各领域。

作者简介

　　阿城，中国当代作家，1949年生于北京，1984年开始发表小说，因创作《棋王》《树王》《孩子王》蜚声文坛，曾获第三届全国优秀中篇小说奖。后陆续有《遍地风流》《威尼斯日记》《闲话闲说》《常识与通识》等书出版，另著有电影剧本、评论、散文、杂文等。1992年获意大利诺尼诺国际文学奖。

目录

阿城、孙良谈绘画与材料
白谦慎谈书法和精英文化
孙晓云谈当下书法
汪悦进谈当代艺术史研究的新动向
孙良谈中国当代艺术之殇
汪涛谈中国文物在西方拍卖市场
洪再新谈日本收藏的中国古书画
徐小虎谈名画的真迹与伪作
黎鲁谈五十年代连环画的创作与出版
韩和平谈《铁道游击队》连环画创作往事
王亦秋谈连环画家的文化修养
日本崛起的历史画卷（洪再新）
画可以怨（缪哲）
美人入画画入屏（孟晖）
残山剩水有知音（黄剑）
齐白石的“贵人”（黄剑）
文人画的江湖（黄剑）
一曲微茫度此生（陆蓓容）
施蛰存先生的“发现之乐”（陈麦青）
傅抱石们面临的时代问题（张长虹）
文徵明为谁作画（张长虹）
编选说

精彩书摘

　　阿城、孙良谈绘画与材料
　　阿城先生来沪，在文化圈颇为引人关注。以至于孙甘露先生从别的活动赶过来旁听，一进门就说有多少人羡慕他，想跟着一起来围观。阿城先生每回来，都会分析天下大势，然后讲几个惊心动魄的故事。这一回，有画家孙良先生在，就聊起了物质材料对艺术的影响。他们二位从纸、墨、笔一直谈到透镜、装颜料的吸管，涉及古今中西，极具启发性。
　　孙甘露：前几天在微博上看到一幅大英博物馆藏的拈花微笑佛陀像，宋代陈用志的画，那个色彩和技巧跟传统中国画完全不一样，乍一看以为是梵高的作品呢。所以老听到有人说，西方现代的技巧传统中国画里全有了。
　　阿城：台北故宫藏有一幅锦鸡图，黑底描金，可以归到现在说的漆画里面去。
　　孙良：唐宋时代的有些佛像的画法跟后来的确是不太相同的，后来引发了日本的禅画和书法，它们是中国画的分支，但又不是文人画的路数。宋代散落在海外的画，风格变化很多，包括泼墨、泼彩都有，但国内的正统教学里这类画看到的就不多。
　　阿城：文人画已经被明、清整理出了一个绘画传统，尤其在董其昌那里。这个传统的规格很高，话语权很重，一直影响到我们今天。这个传统，核心人物是官和僚，我们常常忘了他们是官和僚，就像我们也常常忘了魏晋名士们也是官和僚。人在制度中，哪能不受气？反制度很难，总要有个出气口，可以排遣。魏晋名士是恶搞，隋唐开科取士，士的力气还是很大。宋以后士的力气小了，才转到诗和画。诗的地位很高，诗言志，士所为。诗和画，一定会被合流的。齐白石当年画得很好了，于是请教高人指点怎样才能更上层楼，陈衡恪，陈寅恪的哥哥，点拨说学诗，画有题诗，价格才会上去。齐老先生于是停笔学诗，果真如此。认真说，完备的文人画，重点在诗而不在画。诗可以达到很高的意境，这是读书人可以在心里傲视制度、皇权的一个方便法门，要知道，皇帝老子也得学诗啊！毛泽东写首诗，也得请人看看韵脚合不合。
　　但是把眼界放开放远，会发现中国绘画传统不是这样的。我记得哪一年中央台要拍中国美术史大型专题片，编导是学美术的，他就跟我说中国绘画就是文人画。我说文人画好，但窄。文人画最初相当边缘，是读书人在书写之余用写毛笔字的方法画上几笔画儿，作为一种休闲和调节，苏东坡就是这样。本来不是主流，后来变成主流了，寄托了什么文人的胸中块垒啊，道德的追求啦，还有自然啊天人合一啊等等，越加负担越重。我跟他说中国美术主流是工艺（也就是我们现在说的工艺美术）的，他不同意。我说如果你只讲文人画的话，中国美术传统会非常短暂，而且画法内容雷同性非常大，撑不起来。
　　绘画最先是匠作，匠作重视材料，这颜料是从哪儿采的，石青、石绿、藤黄、赭石，都是从石头、植物里来的。还有用什么胶去调。孔子说过“绘事后素”，那是讲一个绘画的程序问题。弟子问他画画是怎么回事，老夫子讲了这四个字，文人争了很多年。文人不事工艺，争不清楚。这是讲春秋时期的绘画程序，线画完了之后，再用底色把线挤窄。文艺复兴的波蒂切利也是用这个方法。还有，画在什么质料上？有麻，有绢，还有漆底的，木底的，以及石碑——先用朱砂在碑上写，所以叫“丹书”，然后再刻。这些都是材料造成的传统。
　　要说文人画完全没有工艺继承是不可能的，只是文人画的材料非常简单，其中还是有工艺的脉络。从工艺的角度去看中国的绘画传统和书写传统的时候，那个才是主流，我们才能对中国美术史有比较全面的看法。
　　比如说到纸，都说是蔡伦造的，其实蔡侯纸指的不是“抄”这个动作的结果——纸浆在料池里一遍一遍抄，然后弄到墙上去烘干，揭下来就是纸。这个动作其实并不是中国人独有的。蔡侯纸是什么意思呢？当把这个东西捞出来之后，我们要再一遍一遍刷，刷什么呢？刷填料，使完成后的纸形成像墙壁一样的质料。在这种纸上画画就好像在墙上画画一样。墨点下去是向下渗透而不是向两边渗透。因此中国绘画传统更具体地说是壁画传统，蔡侯得把纸做得像墙壁一样才能完成传统的要求，否则画匠们在纸上用老方法就画不成了。这个工艺不断改进，到五代就有了“澄心堂纸”，这个“澄”透露了一个步骤，就是在料池里已经把涂料混到纤维里了，抄出后还要再涂；“心”则是纸“芯”。蔡侯纸在汉代时是抄麻，现在的出土材料里发现了蔡伦之前的麻纸，但是用来代替布的，不是为书画的。我插队的时候用的西南地区的麻纸就是用来代替布的，最早的无纺布，相当坚韧。我们现在的主流绘画纸已经在清代变成生宣了，生宣是半成品，还没涂布填料呢，所以我开玩笑说中央美院的国画系那就是个半成品系，纸都还没做完嘛。《汉书》上说蔡伦献给宫廷这种纸，贵族们非常喜欢，它要能与绢、丝绸的质感相匹敌，才会非常喜欢啊。
　　还有比较重要的一点是，蔡侯纸到了唐代，因为战争，阿拉伯人俘虏了唐朝士兵，蔡侯纸的涂布方法就传到了阿拉伯、地中海再到欧洲。这个纸造就了波斯细密画，只有在这种纸上才能画出多层次，描到那么精细，搁生宣上不可能。而且这纸也不是我们说的熟宣，熟宣是加矾加胶，画上去的墨太亮，就好像鼻涕甩在水泥地上，闪闪发光。所以波斯细密画、印度细密画都是因为有了这样的纸才成为可能。这个纸往欧洲传的时候已经相当晚了，那时欧洲还是书写在羊皮上。中国方法造的纸传入之后，我们现在能看到的就是文艺复兴的素描。达?芬奇、米开朗基罗、拉斐尔这三巨头，他们的素描是画在类似澄心堂纸上的。后来在欧洲逐渐进化成了铜版纸，铜版纸完全是一种涂布纸，纸的纤维质量非常差，就靠在上面涂石灰。汉代时也是这样，涂布之后要拿石头去磨，磨得很光滑很光滑，写字就不洇。东晋王羲之、王献之这些人，哪里会有一笔是洇开的，那是蔡侯纸啊！竹木简，也是要涂布之后再书写。澄心堂纸是李后主的功劳，它不用麻，而是改用挑选的树皮纤维，一个划时代的改良。南唐让宋给灭了，澄心堂纸，其实是造纸工匠也跟着进了宋的宫廷，才造就了宋画。这个不能看画册，得看原作。最起码也要看看南宋钱选的纸上画，那纸像玉啊！纸寿千年，植物纤维怎么维持得了千年？说的是纸中的矿物质填料啊。
　　我好像在《威尼斯日记》里写过，1992年在威尼斯看了一个达?芬奇的大展，我一看就明白他用的纸是澄心堂式纸的制作方法。达?芬奇画的有些素描非常讲究，是用银条画的，银硫化之后会变黑，那个黑真漂亮，透明。那不是铅笔或是白垩土能画出的效果。这样典雅、细致的质感，跟宋画是一致的。有一年碰到一个土耳其人，他跟我说欧洲的文艺复兴绘画用的是我们土耳其做的纸，我跟他说了蔡侯纸，他立马说我们东方要联合起来。现在欧洲专家不承认跟土耳其有关系，其实是有的，蔡侯纸最重要的涂布方法传到那边去了。
　　孙良：中国画的确很特殊，王羲之之前的画作保存下来的极少，马王堆之所以那么重要，就是因为唯一一张帛上面有画。我们现在说的文人画，实际上都是宋以后的画，而且被米芾、苏东坡这一支给放大了。我认为文人画真正被提到比较高的地位是在元代，因为那时的知识分子太特殊了，必须要强调保持文人的价值。之后文人画就占据了最高地位，甚至连宫廷画也渐渐没有价值了。以前宫廷画的地位是很高的，你看宋徽宗养了那么多好画家。
　　说到颜色，唐代绘画的颜色就非常灿烂，禁忌很少；汉代时候是颜色少，宋代以后又有颜色禁忌，只有唐代色彩最丰富。比如李思训的大青绿，感觉完全就像壁画，颜色非常秾艳。
　　阿城：大青绿、金碧山水，金碧山水现在在日本的屏风上还能看到。元代纸的质量下降了，青花瓷是元代GDP的重要构成，出口。仔细看倪瓒的用纸，差了宋代一大截。我怀疑纸后来堕落到生宣，是元代开的头儿。
　　孙良：我们现在对宋徽宗赵佶特别感兴趣，中国艺术被皇帝如此推崇，的确是达到了最高的程度。宋徽宗对画家要求太高了，王希孟一个十八岁的小孩，皇帝能教导他画到那么好。
　　阿城：还得说这里有一个分水岭，在这之前艺术家不留名，没有签字。赵佶是画押，后来有人解释“天下一人”就是个“行”字，表示他认可了，就画一个押。巨然这些人也只是斗胆在树旮旯里签个小名。这里反映出什么呢？你看汉代、战国、春秋到更早的青铜器，再一路下来，到文人画之前，这些画力量都很大，为什么？就是画家不承担全部，我只承担局部，其他部分有其他人做。所以他们画画不苦，不用一个人承担哲学的、思想的、美学的，大家分工合作。每天太阳出来，才开始作画，太阳光弱了，立刻就歇了，该找女人的找女人，该喝酒的喝酒，所以画家的精神和身体一直处在元气很足的状态。到了签字以后，弱掉了，要独自完成哲理、美学、块垒什么的，小肩膀儿担不住啊，结果每样只能担一点点。其实西方也是这样，他们到了签字时代以后就弱了，除了个别天才比如米开朗基罗这种，一个人可以撑起天。签字时代以后一般的画家都弱了，签字时代之前画家不承担那么多东西。
　　我们现在看盖房子，工匠还是分工的。古代无名时代最好的艺术家还真不一定是画画的，一个班子里有一个人画画，他就在旁边看，画得不对他就说，他不管画只管说，因为同时他还要监督做颜料的那一队，在他的领域里面他就是个总管。他身上主人的状态也有。也有一种画家带徒弟，我小时候还能看到这种，他只勾脸，等到画衣服的时候就丢给徒弟画，他自个儿出去喝酒去了。徒弟画完了也不敢通知他，怕被他骂不认真，得等到天黑再去跟他说画完了。我们再回过去看宋画，开始改变了。这幅画是一个人完成的，他不会画完山再让徒弟去把树画了，这接不上。
　　孙良：我接着你刚才说的壁画传统再说说，材料、物质的作用的确是很大。宋以前的书法因为用的不是宣纸，所以不需要力透纸背，不需要渗透，不需要把笔和纸融合起来，只是表达字的意义。那个时候可能很多字是竖着写的，画也是竖着画的。那个时候的笔也不是今天的笔，宋徽宗有可能用长锋，很多其他不一定是长锋。你看郭熙留下的画，像现在的墙纸一样，他都画满了，而且量非常大，有很多屏风。皇帝喜欢他，就什么都让他画。北宋灭亡大家要逃走的时候，就拿刀划一块画带走。所以我们看到的这些作品，甚至很多人说范宽的《溪山行旅图》都不完整，原作可能要更大，不是现在看到的这个格局。
　　阿城：可能。那个时候行旅图是画真的行旅，好像《虢国夫人游春图》，是很长的一幅作品。
　　孙良：还有一点，宋徽宗题的展子虔《游春图》，包括周昉的作品很有可能都是宋仿的，宋人在仿制的时候纸张变了，已经不是在唐人用的材质上画了。
　　阿城：我猜宋人如何临摹唐人或更早的画，比如《女史箴图》什么的。这些画是绢本，薄，透明，可以蒙在以前的画上。
　　孙良：绢本来是很白的，但时间长了以后就会变成褐色。
　　阿城：柞蚕丝是偏黄的，桑蚕丝是半透明的。白是因为要用涂料把绢的间隙添平，或者绢背托了纸。不过长期烟熏火燎，再大的皇帝也只能点灯啊。我今年狗屎运，居然让我在日本万数块钱淘到幅南宋钱选的折枝桃花，绢本，上面的涂料还有保留，用笔温润爽利，扫描打印后送懂的朋友。
　　孙良：宣纸的出现起的作用最大。你看苏东坡画竹子，竹节都没有，哗的就上去了。当然他的画没有传下来，传下来的也未必是真的，但米芾的水墨就看得比较清楚，虽然很小几幅，尺幅不大，但是在宣纸上就有水墨的感觉了。后人对此很推崇，所以说材料的确改变了很多绘画的种类。
　　再比如印象派兴起，一般会比较多讲工业革命啊，牛顿的三原色啊，但最重要的是画家能走出画室到大自然里去写生，这个不是推个车子就能做到的，而是颜料可以装在吸管里。以前的画家用颜料是要自己研磨的，今天画多少就磨多少，有时候颜料干了就算了。颜料能够装进吸管以后，画家就可以跑到很远的地方去写生，画的时候把颜料挤出来就可以。你看以前文艺复兴时候的画常常是黑乎乎的酱油颜色，因为他们点油灯，看出来的光景就是这样。等到可以到户外去写生，自然光对他们肯定有很大影响。这就是材质上小小的革命对艺术的巨大推动。
　　阿城：材质里面也有很多秘密，就是颜料里加了东西。比方说伦勃朗的画，跟中世纪的一样，里面加了玻璃粉，适合在光线昏暗的荷兰这种地方，窗户那么小，挂在屋里居然能看清楚，有点像我们现在开车看到地上那个标志线，白颜料里掺了微小玻璃珠，车灯一照就会反光。佛教绘画里也有这种手段，以前的壁画颜料里就掺有蚌壳粉，有一点光那个佛的脸就亮，很感动人。现在修复壁画如果不加这种粉，光照着老样子上颜料，那没有光的时候就什么都看不见，这是不对的。刚才说的钱选的画，花的部分白颜料加了蚌粉，千多年了还会发亮，用铅白就会氧化变黑；印泥应该是加了珍珠粉，用验钞机的光照，有荧光。
　　孙良：除了材料影响，环境、颜色对画家的敏感度也有很大影响。文艺复兴前后包括法国十七、十八世纪的绘画，我们感觉很微妙、很细腻的东西，跟他们那时候的昏暗的光线有关。现在我倒觉得光线越亮我们眼睛越不好，辨别力不见得比以前光线弱的时候好。我2000年以后画画会加银色，是因为看电视，我发现我们现在对光的印象不是自然状态下的，而是从屏幕里显示出来的。屏幕里显示出的红色、绿色，哪怕是黑色，跟我们在自然光下看到的颜色已经不同了。看电视、看手机习惯了以后，会觉得自然里的颜色不好看。小姑娘老在电脑上挑衣服，真的拿件衣服放她面前她肯定觉得不对头，好像没那么好。人们对颜色的习惯性改变了，我们画家用色的时候也应该有所改变。如果我今天还是用油画颜色画画，就感觉很陈旧。印象派画家也是，如果他们在户外创作久了，再回到画室里就觉得光敏感度不够，不够刺激，得到亮的地方才行。
　　阿城：还有一些重要的辅助工具，要是辅助工具没有了，你就几乎不知道他们怎么会画得那么好。从乔托之后，包括达?芬奇等人都会使用透镜，安格尔把透镜使用得出神入化。他们不是面对着真人一笔一笔画，而是用透镜反投人物打在一块幕布上，所以他们没有形准不准的负担。硬写生培养出来的是真正的高手，他是真把你画像了，这个负担很重的。所以你看安格尔画的一系列人像，巴格尼尼像、各种贵妇人像，尺寸都是一样大小，因为他的透镜就那么大，反映出来的也就那么大。你看他那个线条帅得呀，会觉得这个家伙太不可理解了，形那么准，不犹豫，其实是因为他没有像不像的负担，所以笔触就解放了，特别好。
　　孙良：有一年我去卢浮宫，看到安格尔素描展，一百多幅，都很小，精妙之极。卡拉瓦乔的时候就开始使用透镜了，因为用了透镜以后，人物的正反就逆了，甚至会出现手的位置……
　　阿城：左撇子特别多。
　　孙良：画像有时不是多个模特，而是一个模特充当两个角色，人物在重叠上就会有些问题。这些问题在今天的写生创作时是不会犯的。但透镜技术后来好像突然失传了，一下就没有了。
　　阿城：当时是个商业秘密。大概二十年前美国有个有心人揭露了这个秘密。
　　孙良：最近大家重新开始关注，为什么那些画家突然画得准了，搁乔托时代你让他们画也画不准呀。
　　阿城：乔托当然笨笨的。摄影术发明之后，画家的模特儿费大为节省，虽然曝光时间长，但也长不过十分钟。德加用照片用得很厉害，他的那些裸女入浴图画的其实就是后来布列松说的“决定性的瞬间”。
　　孙良：因为画不准，所以很概括。我们现在就说他们很洗练。
　　阿城：乔托之后一下子进化到画得很好，这个突变是光学透镜。
　　孙良：卡拉瓦乔的深背景也是透镜造成的。因为其他部分都是暗的，用不着看到。这个技术连我们学画的时候都不知道，包括欧洲的学院派也没有使用。现在写实主义画家基本上什么工具都不用，十几年前陈逸飞画画还要用感光底子，现在都不用，直接打底，一张画基本就完成了。也没做错，他们直接继承了文艺复兴的光荣传统，还与时俱进了一把。说这个好像揭露了行业秘密一样，画家就不那么神秘了。
　　阿城：中国宋代、元代也画人脸，但都画得不好，就像乔托时代似的。突然到晚明就画好了，也是透镜。这时候因为传教士的关系，透镜传进来了，那些画遗容的工匠会用到。这也是中国画家的行业秘密。那是不可思议的画得好，而且当中没有过程。之前画人脸都有模式……
　　孙良：对，古人画画都有口诀的，不用看你人，别人告诉我你长什么样，什么眼，什么鼻，什么嘴，什么脸，按照这个套进口诀去就可以画，还真能有点像。我们学画的时候已经不走这个路数，就不太熟悉。但是接触过一些民间艺人，还是能了解一些信息。
　　阿城：有本书里收了很多画遗容的那些匠人的手稿，神韵好得不得了，跟安格尔都是一个级别的。像不像的负担甩掉之后，他就有精力去抓那些重点要抓的东西。
　　孙良：我实在太喜欢安格尔了，所以注意到他对比例的改变。比如《泉》、《大宫女》是有比例拉开的，真实人没有这个比例，背部肯定没有那么长。我特别喜欢《大宫女》，去年在卢浮宫还看了老半天。
　　阿城：那腰非常长，透镜平移的结果。而且透镜也加大了接活儿的量，统计当时画家的作品数量，查看日期，简直不可能啊，这么快就完成一幅画。量非常大。
　　孙良：对那些巨人的画，我们现在不敢想象。德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》七天就画完了，我们现在好多人花七天数里面的人物还数不过来呢。后来的学院派有的很用力，画得也不错，但再也达不到他们那种一气呵成，又有那么大的量，又有那么快的速度，完全没有粗制滥造的感觉，非常精致。这些都是巨人式的，比方达?芬奇画的那些小天使，头上的小卷发一圈一圈毛毛茸茸的，圈打得很精彩，确实有本领画得那么精妙。
　　阿城：他们都有绝技，都有秘密。比方维米尔的那个颜色几乎没有调过的，就在上面蘸，等颜色接近干的时候，然后拿手揉，揉出来的地毯跟真的一样。你拿一根方头笔永远画不出那个效果。还有以前俄国的谢洛夫画的《姑娘和桃子》，姑娘脸上那个毛和桃子，近看跟维米尔的方法是一样的，点好了以后等半干，然后拿干笔很虚地那么揉，所以颜色底下都能透出来。完了你就觉得那个脸特别润。
　　孙良：以前古典画家还会用砂纸，颜色在互相摩擦时会渗透。古典绘画中这种技巧很多，现代人以为他们都是拿笔画上去的。
　　阿城：拿支笔硬干，然后就很沮丧。所谓师徒关系就是画到关键处，师傅就让徒弟去打酒，徒弟打完酒回来，师傅已经画好了。
　　中国画到近代是生宣一路下来，没有发现什么新材料。
　　孙良：文人画有很大的随意性，不像宫廷画那么精妙。文人画不允许有匠气，尤其明末以后宫廷画马上就三四流了。《兰亭》评价那么高，就是强调随性、感情投入、一瞬间的偶然。宣纸尤其是生宣又吻合了这种需求。我学画那会儿对工笔画评价就很低，不如泼墨画。但是文人画路子特别窄，我觉得大写意到了二十世纪就结束了，最后一位就是齐白石。他跨过了文人画一步，已经把大写意画完了。之后的文人画作为一个画种就没有太大意义了。
　　不过现在老了回头去看，又觉得文人画是一种人的艺术。宫廷画二十几岁、三十几岁画得好，老了可能就不行了。但是文人画可能越老画得越好，它在跟着你成长。特别是书法，有些我一辈子都不喜欢的书法家，临死前写两个字写得那么好。
　　画油画的，三四十岁一定是黄金期，因为有对颜色的辨别力，这个年纪大了眼睛肯定就不行了。阿老刚才提的那个谢洛夫的《姑娘和桃子》，那种对微妙的光线的敏感性，也就是二十来岁年纪的人才有。雷诺阿等人晚年都不行了，唯一有回光返照的大概是莫奈，画睡莲的时候已经老得一塌糊涂了，突然间对颜色又有了新的体验。
　　阿城：他的晶状体出问题了，老了，变暖了，他那个睡莲偏青紫，因为他看世界都偏暖。雷诺阿晚年也是这样。油画家有年龄的限制问题，要在四十岁前把所有的画画完，再晚颜色就有问题了。国画家没问题，颜色少，按经验就错不了。
　　孙良：毕加索晚年也是乱涂颜色，但是因为他太牛逼了，颜色不好画也还是好。另外要说一点，中国人没有颜色的感觉。不知道大家有没有这种体验，拿着相机到外国去拍，一样的相机，装一样的胶卷，拍出来的颜色完全不一样。中国的山水完全不适合用油画画，哪怕水彩都不合适。你随便去看中国的哪一座山，最后会发现最适合表达的还是水墨。但如果用水墨去表现西方的山水，那怎么看都不对劲，它跟中国水墨完全没关系。真的是一个地方生成一种艺术。中国画家没有那种自然环境，对色彩就没有那么好的辨别能力。而且中国历代有皇权禁忌，很多颜色不能随便用，黄色、红色都是如此，只有画黑白没人有意见。
　　还有就是中国的颜色多为矿物质颜色，石绿石青是用松耳石和绿松石磨出来的，朱磦朱砂是朱砂矿里的，花青和藤黄算是有点植物的颜色，一共没几种颜色。矿物颜色不适合调和，石绿石青去调别的颜色都不合适，因为颗粒研磨得粗。只能用花青藤黄调，偶尔加点胭脂。我们用的大红、西洋红，都是民国时候才有的。我们本身对颜色的挖掘比较少，今天人们爱说的青花瓷什么的，都是阿拉伯传来的。
　　所以我常说，中国国画家没法办个展，因为如果办个个展，梅花是这个红颜色，牡丹也是这个红颜色，用的那些颜色是一样的。一张画看看还可以，但放在一起看颜色都差不多。中国画家一是颜色少，二是不敏感。
　　阿城：这里面也有中国画的独门：色由墨生，色不具独立意义。你这个红为什么用这样的红，是因为你这个墨是这样的，由这个墨决定生出什么样的红来。为什么齐白石敢用西洋红，因为他敢用焦墨。在以前讲究银灰色的传统里面，加西洋红就太重了，但西洋红的强烈程度跟焦墨是匹配的，可以达到色由墨生的关系。
　　孙良：刚才说到中国人对色彩不敏感，但是上帝也很公平，剥夺一样东西的时候，肯定会加强另外一样，所以中国人对黑色的敏感度就没有人能比。中国的墨分五色，但真正画画的时候，墨大概五百色也有。中国传统画家哪怕一张画中，也有各种墨色的微小变化。他一支笔在点东西的时候，每次点完会有损耗，墨汁在慢慢变干，这个变化都要求有。特别是文人画，在树上点叶子，每一组的变化都要有，不能一种黑点到头，这里面就很微妙。还有中国人对色彩没有感觉，但对线条特别敏感，男人形容女人漂亮都说线条很好。线条变化多的时候，一个颜色就行了。
　　阿城：我觉得这个跟语词有关系。中国形容颜色的语词相当贫乏，红只有什么浅红、深红、土红、大红、粉红，法语里面就有各种描述颜色的词，所以法国人画起画来可以按照他说的词去画，说法语的人天生对颜色的微妙性就有感悟。蒙古语里描绘颜色的词就比汉语多，而且是复合性的。我早年插队的时候，跟蒙古人说白马黑马，他不明白你说的是哪匹马，在他们的眼里，颜色是复合的，没有单纯的白或黑。
　　孙良：我还发现一个现象，不一定有科学根据。欧洲的云偏低，阳光在发生折射后颜色就很丰富，中国没有这种现象。西方古典绘画中常看到一种金颜色的树，我一直以为这是欧洲人幻想出来的，要么就是颜色隔了好多年变质变成了金色。有一次我在法国南部开车时，一束阳光从云里钻出来，照在树上就是金色的。树上长了一种黄色的苔，阳光照在苔上闪的就是金色，而且整棵树都是金色，跟古典画上一模一样。
　　阿城：孙良说的这个中国没有颜色，可能也是因为被语词限制了。这是互相影响的。再说几句跟材料没关系的话，中国有一样东西发育得太早了，就是审丑。审丑在西方差不多到了现代主义时期才开始出现，中国在庄子的时代就开始了。庄子不断写丑陋的东西，怎么有价值，怎么高贵等等。文人喜欢在家里放块怪石，外国人觉得这什么呀丑死了，中国人就觉得里面有很多讲头。中国审丑发育得太早了，就有了只用墨的绘画，这在一个没有素描训练的西方人眼中，是丑的。当然这个话题就跟材料没什么关系了。
　　（盛韵整理）
　　（刊于2012年1月8日）
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前言/序言

《流光浮影：那些被时间遗忘的角落》 这是一本关于时间、记忆与存在的散文集。作者以细腻的笔触，在日常生活的细微之处捕捉那些转瞬即逝的情感与思考，将它们编织成一幅幅充满诗意的画卷。本书不聚焦于宏大的叙事或激烈的冲突，而是选择深入个体经验的幽深巷陌，探寻那些在喧嚣世界中容易被忽视的、却又深刻影响着我们内心的细流。 书中，我们仿佛走进了一个个充满故事的“被遗忘的角落”。这些角落，或许是儿时某个夏日午后，阳光透过老房子的窗户，在空气中投下斑驳的光影，也或许是街角一家即将歇业的书店，弥漫着纸张与尘埃混合的独特气味，承载着一代人的青春记忆。作者以一种近乎虔诚的姿态，对待这些普通却又不平凡的场景，用文字赋予它们温度与灵魂。 在《午后闲话：时间的窃窃私语》这一章节，作者描绘了在一个寂静的午后，一杯清茶，一本书，陪伴着思绪的漫游。他不仅仅是在描述一个物理空间，更是在探索时间本身的流动性。“时间，并非线性向前，它在某些时刻，会悄悄地折叠，将过去的某个片段，某个声音，某个气味，精准地投射到此刻。那些曾经鲜活的生命，那些早已模糊的表情，会在一个不经意的瞬间，以一种令人心悸的清晰度，重新浮现在意识的海面。”这种对时间细微感知的描绘，触及了我们每个人都曾有过的经验，却又常常因为生活的忙碌而无暇顾及。作者用缓慢的节奏，邀请读者一同放慢脚步，感受时间在指缝间滑过的痕迹，以及那些被时间冲刷后沉淀下来的、更为本质的情感。 《老物件的低语：尘封的叙事》这一部分，则聚焦于那些承载着岁月痕迹的老物件。一块泛黄的旧照片，一枚磨损的铜币，一件陈年的衣裳，它们不再仅仅是冰冷的器物，而是成为了连接过去与现在的桥梁。作者通过对这些物件的细致观察与想象，为它们赋予了生命，讲述了它们可能经历过的故事，以及它们所见证的那些人与情感。“每一件老物件，都像一个沉默的史官，它无言地记录着一段被遗忘的历史。那上面的划痕，不是时间的摧残，而是生命留下的勋章；那上面的色泽，不是褪去的光华，而是岁月赋予的厚重。”他让我们重新审视那些被视为“旧”或“无用”的物品，从中发现它们所蕴含的价值与意义，它们是家族记忆的载体，是时代变迁的见证，更是情感的寄托。 《城市肌理：陌生的熟悉感》描绘了作者在城市中的游走与观察。这不是对城市繁华的赞美，也不是对城市疏离的抱怨，而是对城市空间中那些充满矛盾与张力的细节的捕捉。一个擦肩而过的陌生人的背影，一个在夜色中闪烁的霓虹灯牌，一个藏匿在高楼大厦之间的老巷，这些元素共同构成了城市的“肌理”。作者在这些看似日常的景象中，体味着个体在庞大城市中的存在感，以及人与人之间微妙而难以言说的联系。“城市，是一个巨大的容器，容纳了无数的生活剧本。我们都是其中的一个角色，有时扮演着匆忙的过客，有时又意外地与另一个生命交织出短暂的光晕。在人群的洪流中，我们寻找着归属，也品尝着孤独。”他试图在冰冷的钢铁丛林中，寻觅温暖的人性痕迹，并在疏离的陌生人之间，发现可能存在的共通情感。 《独处的哲学：与自我对话》是本书的核心内容之一。在快节奏的现代生活中，独处常常被视为一种“浪费时间”或“不合群”的表现。然而，作者却认为，独处是自我认知与精神成长的必要空间。他通过描绘自己在独处时的思考、感悟，以及与自己内心深处对话的过程，展现了独处所能带来的宁静与力量。“孤独，并非意味着空无一人，而是与更广阔的自我相遇。在绝对的寂静中，那些平时被外界嘈杂声所淹没的内心声音，才会渐渐浮现。它们是欲望，是恐惧，是梦想，也是那些最真实的渴望。”他鼓励读者拥抱独处，将之视为一种与自我建立深刻连接的方式，从而更好地理解自己，接纳自己，并最终超越自我。 《季节的低语：自然的韵律》则将目光投向了自然界。无论是春日初生的嫩芽，夏日午后的蝉鸣，秋日落叶的斑斓，还是冬日雪后的静谧，作者都以饱含情感的笔触，捕捉了不同季节所带来的独特气息与意境。他认为，自然界的变化，本身就蕴含着深刻的生命哲理。“四季的轮回，是大自然写给我们的最古老的情书。它告诉我们，万物皆有其生灭，一切都在变化之中，却又遵循着某种恒定的韵律。我们在其中，学会了顺应，学会了等待，学会了感恩。”他通过对自然的观察，联想到人生的起伏与变迁，从中汲取生活的智慧与力量，也体悟到人与自然之间密不可分的联系。 《一餐一饭：朴素的温暖》章节，作者将视角转向了最为日常的饮食生活。一碗热腾腾的面条，一份家常的小菜，一次与家人朋友围坐共餐的时光，这些看似微不足道的画面，在作者笔下却充满了生活的温度与人情味。“食物，不仅仅是果腹之物，更是情感的载体，是记忆的锚点。一碗母亲煮的粥，能唤醒童年最温暖的回忆；一次与挚友共享的晚餐，能抚慰疲惫的心灵。”他通过对这些朴素场景的描绘，让我们意识到，生活中的幸福，往往就蕴藏在这些最平凡、最触手可及的瞬间之中。 《告别与迎接：存在的张力》探讨了生命中不可避免的离别与迎接。生老病死，悲欢离合，这些都是生命旅程中必然会遇到的课题。作者并不回避生命的脆弱与无常，而是以一种坦然的姿态，去审视它们，去理解它们。“每一次告别，都是一次成长的契机；每一次迎接，都意味着新的可能。生命，就是在不断的失去与获得中，呈现出它最动人的张力。”他鼓励读者以积极的态度面对生命的起伏，在失去中汲取力量，在获得中怀抱希望，从而更深刻地理解“活着”的意义。 《流光浮影：那些被时间遗忘的角落》全书贯穿着一种温柔的感伤与深沉的思考。作者的文字，没有华丽的辞藻，却有着直抵人心的力量。他善于在平凡中发现不凡，在细微处洞察深刻。这本书，不是用来解答生活的困惑，也不是用来提供人生指导，而是希望通过这些散落的、充满生命力的文字，点亮读者内心深处那些被遗忘的角落，引发一次与自我、与世界的温柔对话。它鼓励我们，在快速流转的光影中，停下来，去感受，去思考，去珍惜那些构成我们生命最本质的、却又常常被我们忽略的，珍贵瞬间。它是一次关于“存在”的沉思，也是一场关于“时间”的温柔回响。

评分☆☆☆☆☆

坦率地说，这本书的选篇跨度很大，有些篇目我需要花费更多的时间去消化吸收，但正是这种略微的“挑战性”，才使得最终的领悟更加令人满足。我特别喜欢其中一篇关于艺术史视角的评论，作者将文学作品置于更广阔的视觉文化脉络下考察，提出了一种颇具颠覆性的观点，即某些文学母题的流行，实际上是同期视觉艺术思潮的另一种投射。这种跨学科的整合能力，体现了作者深厚的学养和敏锐的直觉。行文的节奏感也拿捏得恰到好处，不像某些学术著作那样板着一副面孔，反而充满了一种智识上的活力和幽默感。它让我意识到，好的书评不光是提供信息，更重要的是点燃读者的好奇心，引导我们以全新的视角去审视那些看似熟悉的事物。这本书，无疑是成功地完成了这个使命。

评分☆☆☆☆☆

最近读完了一本名为《上海书评选萃：画可以怨》的书，虽然书名听起来颇有深意，但读完后感觉收获颇丰，尤其是对其中关于文学与艺术批评的探讨，留下了深刻的印象。这本书汇集了不同时期、不同视角的书评文章，展现了上海这座城市在文化思潮上的独特脉络。其中有几篇评论对我触动很大，比如一篇关于现代主义文学的分析，作者以非常犀利的笔触剖析了当时文坛的迷茫与探索，那种对时代精神的捕捉能力让人惊叹。阅读这些文字，就像是穿梭于历史的缝隙之中，能真切感受到那个时代知识分子的挣扎与思考。书中的语言风格也很有意思，有的篇章如同精准的手术刀，直击文本的核心要害；而有的则像一幅徐徐展开的水墨画，意境悠远，引人遐想。整体来看，它提供了一个观察中国当代文化生态的绝佳窗口，不仅仅是书评本身，更是背后所折射出的社会文化背景，非常值得反复品味。

评分☆☆☆☆☆

这本书给我带来的最大惊喜，在于它展示了“批评如何成为一种创造性的行为”。这并不是简单的摘录或总结，而是一种再阐释，一种将原作的生命力延长和拓宽的过程。其中一篇关于翻译文学的评论，其论证过程之精妙，结构之严谨，完全可以作为一篇独立的、高质量的学术论文来阅读。作者不仅指出了翻译中的得失，更深入探讨了文化接受的复杂性与边界。我尤其欣赏那些不落俗套的观点，比如对某种被过度推崇的文学现象提出了尖锐的质疑，但这种质疑是带着敬意的、建设性的，绝非单纯的泼冷水。读完后，我的脑海中不再是作者告诉我的结论，而是无数新的问题和思考方向被激发出来。这本书，更像是一本“思想的催化剂”，而非“知识的容器”。

评分☆☆☆☆☆

这本书的阅读体验，简直是一场思想的盛宴。我得承认，起初我对“书评选萃”这类书籍抱持着一丝谨慎，生怕内容过于枯燥或者晦涩难懂。然而，这本书完全颠覆了我的预期。它巧妙地平衡了学术的严谨与阅读的愉悦。例如，其中一篇评论探讨了某种特定流派的小说叙事结构，作者没有停留在简单的情节复述上，而是深入挖掘了结构背后的哲学意味，比如时间性的消解与重构，这对我理解叙事艺术大有裨益。最让我欣赏的是，这些评论并非孤立的个体，它们之间形成了一种微妙的对话和张力，仿佛是历史长河中不同声音的交响。阅读时，我常常需要停下来，合上书本，细细回味那些精妙的论断，甚至会引发我重新去阅读那些被评论的书籍，去验证作者的洞察力。这种互文性的阅读体验，使得这本书的价值远超一般评论集。

评分☆☆☆☆☆

对于一个长期关注文化动态的读者来说，这本书的价值在于它提供了一种“纵深感”。我们总是在追逐最新的思潮，但往往忽略了那些奠定基础的经典论辩。这本选集就像一个时间胶囊，将那些在特定历史节点上产生巨大影响力的评论精准地保存了下来。我注意到，其中几篇对特定作家作品的解读，至今看来仍具有极强的生命力，甚至比很多当代的评论还要深刻有力。这些文章的语言风格极为克制而富有力量，没有丝毫浮夸的辞藻，每一个词语的选择都像是经过了千锤百炼。这让我联想到一种工匠精神，不仅仅体现在被评论的作品上，也体现在这些评论的撰写过程中。翻阅它，我仿佛能听到上海文化圈内那些低沉而充满思辨的声音，那种氛围是任何现代媒体都难以复制的。

评分☆☆☆☆☆

于善待“差生”，宽容“差生”。

评分☆☆☆☆☆

⑤教学生抓重点.教学难免有意外，课堂难免有突变，应对教学意外、课堂突变的本领，就是我们通常说的驾驭课堂、驾驭学生的能力。对教师来说，让意外干扰教学、影响教学是无能，把意外变成生成，促进教学、改进教学是艺术。生成相对于教学预设而言，分有意生成、无意生成两种类型；问题生成、疑问生成、答案生成、灵感生成、思维生成、模式生成六种形式。生成的重点在问题生成、灵感生成。教学机智显亮点.随机应变的才智与机敏，最能赢得学生钦佩和行赞叹的亮点。教学机智的类型分为教师教的机智、学生学的机智，师生互动的机智，学生探究的机智。机智常常表现在应对质疑的解答，面对难题的措施，发现问题的敏锐，解决问题的灵活。

评分☆☆☆☆☆

孙良：毕加索晚年也是乱涂颜色，但是因为他太牛逼了，颜色不好画也还是好。另外要说一点，中国人没有颜色的感觉。不知道大家有没有这种体验，拿着相机到外国去拍，一样的相机，装一样的胶卷，拍出来的颜色完全不一样。中国的山水完全不适合用油画画，哪怕水彩都不合适。你随便去看中国的哪一座山，最后会发现最适合表达的还是水墨。但如果用水墨去表现西方的山水，那怎么看都不对劲，它跟中国水墨完全没关系。真的是一个地方生成一种艺术。中国画家没有那种自然环境，对色彩就没有那么好的辨别能力。而且中国历代有皇权禁忌，很多颜色不能随便用，黄色、红色都是如此，只有画黑白没人有意见。

评分☆☆☆☆☆

我看了这本书籍很好，有不错的感想。认真学习了这本书，给我几个感受

评分☆☆☆☆☆

没有看呢，不过相信自己的选择。

评分☆☆☆☆☆

阿城的书确实不够多，难得出版一次

评分☆☆☆☆☆

还有就是中国的颜色多为矿物质颜色，石绿石青是用松耳石和绿松石磨出来的，朱磦朱砂是朱砂矿里的，花青和藤黄算是有点植物的颜色，一共没几种颜色。矿物颜色不适合调和，石绿石青去调别的颜色都不合适，因为颗粒研磨得粗。只能用花青藤黄调，偶尔加点胭脂。我们用的大红、西洋红，都是民国时候才有的。我们本身对颜色的挖掘比较少，今天人们爱说的青花瓷什么的，都是阿拉伯传来的。

评分☆☆☆☆☆

孙良：画像有时不是多个模特，而是一个P模特充当两个角色，人物P在重叠上就会有些问Q题。这些问题在今天的Q写生创作时是不会犯的。但透镜技术后来好像突然失传了，一下就没有了。

评分☆☆☆☆☆

￥25.00(7.N2折)