牛津通識讀本：尼采 epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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産品特色

編輯推薦

　　《牛津通識讀本：尼采》由劍橋大學聖體學院終身研究員、尼采研究學者邁剋爾·坦納撰寫，對百年來人們對尼采作品的諸多誤讀進行瞭梳理。國內著名哲學學者周國平作序推薦。

內容簡介

　　1889年，尼采突然神智失常。此前，他的哲學幾乎完全被世人忽視；此後，他逐漸成為各類人爭相膜拜的偶像。然而，對尼采思想的解讀，眾說紛紜，莫衷一是。尼采當年曾有預見：“*重要的是，不要將我和不屬於我的思想混為一體！”《牛津通識讀本：尼采》通過對尼采生平與著作的探究，揭示瞭尼采思想中固有的模糊與歧義，並對百年來人們對尼采作品的諸多誤讀進行瞭梳理。

作者簡介

　　邁剋爾·坦納，哲學傢、歌劇評論傢，劍橋大學聖體學院終身研究員。研究領域：19世紀德國哲學，尤其是黑格爾和尼采；作為文化現象的瓦格納；藝術哲學；批評與文化研究的當代思潮。著有《叔本華》（1999）、《尼采》（2000）、《瓦格納》（2008）等。

精彩書評

　　坦納的這本書作為通往尼采哲學的橋梁非常實用……簡潔，不枯燥，不學究……這種簡潔而又具有高度批評性的讀物，將激起讀者對酒神進行真正的哲學觀照；在今天，人們對酒神自說自話，卻忘瞭酒神首先應該是一個哲學傢，而不是偶像或神。
　　——《哲學教學》

目錄

引用文獻說明
1 尼采之形象
2 悲劇：誕生、死亡及復活
3 幻滅與隱退
4 道德及其不滿
5 唯一不可或缺之事
6 預言
7 占據製高點
8 主人與奴隸
9 用錘子進行哲學思考
後記
索引
英文原文

精彩書摘

　　第一章 尼采之形象
　　弗裏德裏希·尼采（1844—1900）是一位德國哲學傢，在1889年初突然神智失常以前，幾乎完全被人們所忽視。如今，“尼采”成為這樣一位人物，假其權威，觀點不同、意見迥異之士均可為各自的觀點尋找支持。有一項齣色的研究（阿捨姆，1992）緻力於考察1890至1990年間尼采對德國的影響，該研究列舉齣瞭“無政府主義者、女權主義者、納粹分子、宗教信徒、社會主義者、馬剋思主義者、素食主義者、先鋒派藝術傢、體育愛好者和極端保守分子”，他們都從尼采的著作中獲得啓示，而這個名單顯然還可以繼續列下去。該書的封麵高調展示著一張1900年的藏書票，上有尼采頭戴荊棘冠；封底則是另一張，裸身的尼采肌體強健，站在阿爾卑斯山某高峰之上。在過去的九十年間，德國文化界或藝術領域，從托馬斯·曼到榮格，再到海德格爾，幾乎無人不承認尼采的影響。
　　有一本書研究瞭尼采在西方英語世界中的影響（布裏奇沃特，1972），藉用此書書名中的一個詞來說，在“盎格魯—撒剋遜體係”中尼采也具有類似的影響力。一波又一波的“尼采主義”熱潮席捲而過，雖然也曾有一些時期尼采因被視為德國軍國主義的鼓動者而遭到冷落，受到同盟國的貶低。20世紀初，尼采被廣泛地但很不準確地譯介到英語，或者說與尼采的母語有著奇特關聯的這種語言中。至少是部分地因為尼采語言的古體風格，五十年間，這是尼采多部著作僅有的譯本。
　　後來，當尼采的名聲在英國和美國處於低榖時，流亡在美國的普林斯頓大學哲學教授瓦爾特·考夫曼開始重新翻譯尼采的許多重要作品，並以一部專著開啓瞭有關尼采的研究計劃。自1950年問世以來，這本專著在許多年裏一直在如何評價尼采方麵具有決定性的影響（考夫曼，1974）。考夫曼呈現齣的是一位更傳統的思想傢，而非為無政府主義者和素食主義者等提供靈感的人。令人普遍驚訝而又得到較為廣泛承認的是，尼采被證明是一位講求理性的人，甚至還是一個理性主義者。考夫曼緻力於建構尼采的形象，這種形象遠離納粹、遠離那些聲稱以尼采為先驅的反理性主義運動、遠離藝術中的浪漫主義。新的定位使過去的闡釋變得難以理解，這樣一來，尼采的學院化應運而生。尼采成為眾多哲學傢中的一位，人們將他與斯賓諾莎、康德、黑格爾，以及其他西方哲學傳統中的領軍人物相提並論，比較異同。欽服於考夫曼的淵博學識，一些美國哲學傢以及隨後更多的英國哲學傢在他們的著作和文章中，將考夫曼作為從客觀性、真理本質、希臘思想、自我本性以及其他無危險課題等方麵研究尼采的起點。
　　與此同時，尼采成為二戰後歐洲（在那裏尼采從未喪失體麵）存在主義者和現象學派持續研究和徵引的對象。1960至1970年間，尼采逐漸成為批評理論傢、後結構主義者和解構主義者關注的焦點。當後兩個學派在美國立足進而大行其道之後，尼采再次被認定為啓發兩種思想的主要源泉。一些分析哲學傢也發現，尼采並非如先前想象地那樣與他們的旨趣相去甚遠。齣於學術圈中典型的互惠互利的動機，這些學者將他們的一些見解的萌芽歸功於尼采，與此同時，通過引用尼采的權威他們進一步確立瞭自己對這些思想的貢獻。如今，由於尼采對各種反差極大的思想以及反思想學派的吸引力，尼采研究正在蓬勃興起。幾乎確鑿無疑的是，每年齣版的有關尼采的書籍超過瞭關於任何其他思想傢的。
　　佯稱尼采完全不願看到這樣的現狀是徒然無益的。尼采在世時幾乎完全為人忽視（除非另作說明，本書所言的在世都指在1889年之前，那年尼采精神失常，距他逝世還有十一年）。盡管尼采並沒有因此而愁悶不堪，正如幾乎任何事都不能使他愁悶，但世人的忽視確實使尼采陷入睏境，因為他相信自己可以嚮同時代人傳遞真理，這些人正在因為忽視這些真理而付齣慘痛的代價——這是尼采最精確的預言之一。然而，對打著他的旗號完成的著作或做下的事，他定會嗤之以鼻；學術圈對他的學院化改造的成功，盡管不像尼采所遭受的其他改造那麼驚人，但從尼采的角度來看一定極像是最終的失敗，因為他無論如何不願被學術界所同化，在學術界，任何事物都隻供討論而不會付諸行動。
　　在闡釋尼采的觀點之前，有必要稍作停頓，來思考一下為什麼尼采的著作對紛繁復雜的運動和各種學術思潮都極富吸引力。對於這個問題，更清晰的答案要到後麵纔能給齣。這裏一個粗略的解釋是，原因恰恰在於尼采的行為特質使人初見即耳目一新。在《悲劇的誕生》（1872）和《不閤時宜的沉思》（1873—1876）之後，他的作品通常都是由短小的文章組閤而成，篇幅不及一頁，風格近乎箴言，盡管我們將會看到，他的箴言式語句與以通常方式來創作和欣賞的格言警句迥然不同：一兩行包含人類經驗本質的話語，以優雅嚴謹的確定語氣希求人們接納。討論的主題龐雜眾多，其中的許多話題，如氣候、飲食、鍛煉和威尼斯，竟會齣於哲學傢之口，讓人不禁詫異。而且通常情況下，他的思考沒有依照一定的次序。這就意味著他的思路比大多數哲學傢易於進入，他對各種體係所頻繁錶現齣的反感則使讀者認為，持有這種反感方為人之常情。尼采的許多“準箴言”內容激進，對於他的所愛，讀者從中僅可隱約察覺，但對於他的所惡，卻更易於從他慣常的睿智而極端的話語中明確瞭解到很多。尼采看起來厭惡他那個時代的文明，尤其是德國文明的方方麵麵，這令讀者為之一振。尼采的基本觀點是，如果不能創造一個全新的起點，那麼我們就在劫難逃，因為兩韆多年來幾乎對所有重要事物的觀點從根本上都是錯誤的，而我們就生活在這些錯誤思想的殘骸之中，也可以說是生活在緻命的頹廢之中——這樣的觀點將自主權賦予瞭那些想要與全部的文化遺産決裂的人們。尼采則從未對這種不可能實現的完全決裂抱有任何幻想。
　　即便如此，有關尼采著作的多種闡釋仍需進一步的剖白。這些闡釋並沒有隨著時間的流逝逐漸消減，而是在不斷增加，盡管它們已不似從前那般帶有啓示錄的神秘色彩。多種闡釋的存在嚮不知情者暗示著，尼采必定晦澀難懂，而且還有可能自相矛盾。這兩點確有其事。但人們如果不能意識到並始終牢記著如下事實，這兩點往往會給人造成比事實上更為糟糕的印象：事實是，從《悲劇的誕生》開始，在撰寫成熟作品的十六年中，尼采發展深化其觀點的速度無人能及，並且他很少願意浪費筆墨，指明自己思想的變化軌跡。
　　尼采更經常做的是試圖以新的視角看待自己早期的作品，以瞭解自己前行的蹤跡；從他考察自己著述生涯的思路看，他似乎認為人們若不瞭解其早期作品，就無法理解他的後續作品。他想由此以自我為範例，說明禁閉於19世紀頹廢文化的現代人可以怎樣從默從轉而反抗，並為徹底的轉變提供建議。特彆是在1886年尼采的創造力瀕於枯竭時——盡管他自己不可能事先知曉這一點，他在自己以往的作品上花費瞭大量精力，為它們提供新的導讀，這些導讀有時是極嚴厲的批評；對《快樂的科學》，他實際上寫瞭一本全新的長篇作品來說明寫作目的。毋庸置疑，這樣做的一個目的就在於錶明，對於過去既不應後悔也不必忽略。但是許多評論者卻被引入歧途，誤認為他們可以據此認為尼采的全部作品仿佛是同時創作齣來的。
　　另一導緻誤讀和令人震驚的歪麯因素源於一個事實，即至少從1872年（很可能更早）起，尼采必定就已經開始將大部分時間用於寫作。已齣版的作品數量足以驚人，而他的筆記至少和成書的材料一樣豐富。不幸的是，這些未齣版的作品（遺稿）大部分留存瞭下來。如果存在這樣一條普遍接受的方法論原則，即在任何情況下未齣版的著作都應該與已齣版的著作區分對待，那麼這並不會造成不幸。然而，幾乎沒有人遵守這一基本原則。甚至那些宣稱會這樣做的人也常常為瞭印證自己對尼采的評價，悄悄地從大量的遺稿中進行語焉不詳的摘引。此種處理方式的極大危害在於，尼采的一些核心概念，其中最重要的可能是強力意誌和永恒輪迴，得不到充分拓展。尼采通常很確信自己已經發掘瞭哲學的金礦，以至於隻是粗略地記下許多思想，而沒有充分發展它們。這就給評論者提供瞭可能性，在不受製於任何明確主張的情況下將某一思想的發展歸因於尼采。一些人甚至認為，“真實的”尼采存在於他的筆記之中，而齣版的著作不過是一套精緻的——十分精緻的——掩飾手法。海德格爾即持有這種荒謬的態度，這使得他可以將自己的哲學觀點同時作為對尼采哲學的延伸和批判加以宣揚。
　　和所有其他的評論者一樣，我也將偶爾援引尼采的遺稿，但這樣做時我會明確標示。尼采對自己那些付梓著作的最終形式煞費苦心，他是最不可能認為風格可有可無的人。尼采是一個天生的文體學傢，即使他草草記下的筆記也比大多數哲學傢的成品優雅精緻。但是如果將他已發錶的作品和這些作品的草稿相比，其差異卻十分明顯。這種差異會讓人不禁感到，在將這兩類作品相提並論時一定要十分慎重。我之所以強調這一點，是因為正如我們將看到的，對尼采作品的操縱一直是創造尼采神話的一個主要因素。
　　第二章悲劇：誕生、死亡及復活
　　尼采是一位早慧的學者，少時即創作頗豐。盡管如此，他的第一部著作《悲劇的誕生》，或據第一版之全稱《從音樂精神中誕生的悲劇》，卻遲至二十七歲時纔齣版。年方二十四歲即享譽學界並榮任巴塞爾大學古典哲學教授，尼采也許不該為學界對其新著的肆意攻擊感到意外，但顯然尼采很意外。不論以何種學術規範衡量，《悲劇》一書都不夠嚴謹，更不用說遵從古希臘研究中所確立的學術規矩瞭。很快，尼采從學生時代起的宿敵烏爾裏希·馮·維拉莫維茨-默倫多夫便撰寫長篇書評，指責尼采無知，歪麯事實，對古希臘文化和現代世界的類比荒唐可笑。對此，尼采的摯友埃爾溫·羅德，以至少是同樣激烈的言辭予以迴擊，一輪爭論隨後發生。這種由於學術準則被冒犯而引發的論戰在學術圈屢見不鮮，尼采因此聲名狼藉，雖為時短暫，這卻是他日後經常要麵對的、僅有的“聲名”。
　　自此以後，《悲劇》的讀者分化為兩個陣營：一派認為尼采汪洋恣肆的文風為其論述內容所必需，讀來令人振奮；另一派則因厭惡而錶示輕衊。兩方觀點都易理解：《悲劇》颳起一陣鏇風，以它熱烈怪誕的激情及在有限篇幅內探討盡可能多主題的渴望掃蕩瞭一切。尼采藉論述希臘悲劇為何行世短暫的史實之名，宣稱此悲劇形式近日已在理查德·瓦格納的傑作中復活。自從在一次偶然的機會中看到瞭《特裏斯坦與伊索爾德》的樂譜，尼采就狂熱地愛上瞭瓦格納的歌劇。當時他十六歲，經常和朋友們一起在鋼琴上彈奏並試唱這部歌劇（《瞧，這個人》，11.6；也見於洛夫，1963）。1868年，尼采見到瞭作麯傢本人和他當時的情婦，李斯特的女兒科西馬。到1869年，尼采已成他們的密友。在瓦格納夫婦僑居盧塞恩湖畔的特裏布森時，尼采經常登門造訪。毫無疑問，在交往中他們曾多次探討過《悲劇》的全部主題，瓦格納也為書中的若乾中心論題貢獻良多（西爾剋與斯特恩，1981：第3章）。縱然如此，瓦格納和科西馬收到書的成稿時還是對書中所述大感意外。不管熱衷於曆史演義的瓦格納對該書有何等重要的影響，書中眾多的新觀點足以讓他深受啓示。
　　一般支持《悲劇》的讀者會為該書最後十章感到遺憾，遺憾於其中長篇纍牘地論述瓦格納藝術是古希臘悲劇之復活這一命題。在他們看來，這個命題不但荒謬，而且偏離瞭書中前三分之二的內容所確立的主題，從而破壞瞭全書的統一性。這樣的解讀幾乎完全錯過瞭書中濃墨重彩的論點，也誤解瞭尼采畢生孜孜以求的事業。對於那些希望理解尼采一以貫之的關切的讀者而言，《悲劇》之所以成為尼采著述生涯不可或缺的起點，就在於他在論述中處理問題的方式：他的討論始於看似遠離時代的諸多議題，卻逐漸揭示齣他真正關心的問題是文化，是文化的永久狀況，以及實現文化永久性的諸多障礙。
　　《悲劇》開篇即節奏明快，並且這一勢頭從未減緩。首次閱讀最好盡可能加快速度，一個不錯的方法是跳過那些晦澀難懂和明顯遊離於中心論點（該詞應從廣義理解）之外的部分。這樣一種初讀的方式當然包含不加深究地接受，但第一遍通讀就采取批判的視角難免使人煩躁或倦怠。感受貫穿著《悲劇》全書的流動性十分重要，在某種程度上，流動性也是該書的探討主旨所在。在“前言——緻理查德·瓦格納”中，尼采首先提到瞭“我們正在討論的嚴肅的德國問題”，並確信“藝術是生命至高無上的使命和生命真正形而上的活動”。然後，尼采恰如其分地以如下論斷開始他的論述：“當我們不單能從邏輯推理上瞭解，而且能夠直接感受到藝術的持續發展源於日神和酒神的二元性，那麼我們就在很大程度上理解瞭審美科學。”隨後在短短幾行內，尼采明確錶示，他將在三方麵繼續推進。首先是當代德國文化的危機，其次是一個有關形而上學本質的大膽判斷，最後涉及的是“審美科學”。（尼采使用“Wissenschaft”一詞指稱“科學”，它的意義不同於英語中的“科學”，指任何一種係統的調查研究——這一點在閱讀尼采的全部作品，或更確切地說在閱讀其中任何用德語進行的論述時，均應牢記。）
　　尼采很快轉而討論日神和酒神之間的“對立”，但“對立”並不意味著兩者是敵對關係。尼采很快就在闡述中點明：“兩種如此不同的本能彼此共生並存，又常常劇烈對抗，相互間不斷地激發更有力的新生”，直到他們“終於産生瞭阿提卡悲劇——這種既是酒神的又是日神的藝術作品”。這種旨在比任何單一一方創造齣更多成果的對立是19世紀德國哲學的特點，它的主要代錶人物是黑格爾，尼采基本上畢生都在與這位哲學傢抗衡。毋庸置疑，這其中部分原因在於尼采對叔本華情有獨鍾，而叔本華對黑格爾的厭惡盡人皆知。不過，在闡釋對立及其剋服方麵，尼采並不需要求助於任何辨證法的機製，而黑格爾自己卻深受其纍。尼采可以通過形象和例證實現他的規劃，盡管他在舉證時常常帶有明顯的傾嚮性。
　　尼采認為，日神是關於形象的藝術。確切地說，日神就是形象。尼采以夢闡釋他的觀點：最具代錶性的日神藝術格外清晰，刻畫事物輪廓鮮明，很好地例證瞭個體化原則。叔本華將這一原則視做我們所犯的主要認識論錯誤——我們對世界的觀察和設想著眼於彼此孤立的客體，包括孤立的個人在內。作為擁有感官和觀念機製的存在者，我們無法避免用這一根本錯誤的方式看待世界。在叔本華看來，這一錯誤是我們遭受許多最痛苦的幻相和經曆的根源，盡管我們並不清楚剋服這一錯誤能否使我們的生活不再那麼可怕。
　　在《悲劇》裏，尼采利用瞭叔本華思想中的睏惑之處。很明顯，在産生自己的、某種程度上可以說是獨立的“藝術傢的形而上學”時，尼采並不比叔本華對這些睏惑更加明瞭。在《自我批判的嘗試》中，尼采曾以自嘲的方式對自己的寫作過程錶示質疑。這篇為《悲劇》第三版所寫的精彩前言作於1886年，當時尼采正處於自我評價時期。通過使用短語“藝術傢的形而上學”，尼采一方麵意指某類定製的形而上學可以賦予藝術一種重要性，這種重要性後來他自己也承認過於荒謬；另一方麵則指使用藝術或僞藝術手法生成形而上學觀點，再用美的標準而非真實性標準對這些觀點加以檢驗。因此，有人將《悲劇》視做一次康德式的先驗的論證，其遵循的一般模式是：x是既知事實，即論據。那麼為使x成為可能，何種其他既知事實是必須的？尼采的論據與任何其他哲學傢迥然相異，他賦予審美經驗以優先性，而審美經驗，即便在考慮之中，也通常是哲學範疇裏排位靠後的因素。尼采將我們創造日神藝術（雕塑、繪畫，尤其是史詩）和酒神藝術（音樂、悲劇）的體驗作為他的論據，詢問為使我們擁有這些體驗，世界必須如何。我們已經看到尼采將日神藝術比做夢，而使酒神藝術作為夢之本質的最初顯現結盟於迷醉狀態，這種狀態是感知到的個體化原則得以剋服的深度方式，是清晰性的喪失，是個體特徵的消弭。
　　既然我們已經領悟到，日神象徵著美麗形象而酒神使我們盡情體驗現實同時又不被現實摧毀，那麼，為何我們還需要兼備兩者？之所以我們被如此建構，是因為現實的體驗必須被保存起來，待特殊情況下備用，正如希臘人意識到的：它是為節日而準備（尼采寫作《悲劇》時，首屆拜羅伊特音樂節正在籌劃之中，但直到1876年音樂節纔得以舉行）。此外，更深一層的原因在於，形象本身並沒有問題，隻要我們瞭解那就是它的真實狀態（這將一直是尼采作品中的一個關鍵主題）。正如我們所見，希臘史詩是日神藝術形式的一種，其最引以為豪的代錶當屬《伊利亞特》，一部因主題明晰和勾畫鮮明令我們欣悅的傑作。真實經曆過此段曆史的希臘人樂意為自己虛構一個眾神自娛自遣的王國，對此，尼采的評價值得迴味，他認為這是“神正論唯一令人滿意的形式”（《悲劇》，3）。正是在這個層麵上，在《悲劇》第一版中齣現過兩次、後來又在《自我批判的嘗試》中得到重申的一個論述纔成立：“隻有作為一種審美現象，世界纔具有存在的閤理性。”（錶述略有不同）對於荷馬時代的希臘人來說，極貧乏的生存狀態令人不堪忍受，因此，他們錶現齣一種英雄式的藝術本能，將戰亂頻仍的生活轉變成一種壯觀的景象。這就是他們需要眾神的原因，他們並不以求得更好的來生安慰自己，就像構想另一個世界時所通常懷有的動機那樣，而是在他們自己所可能擁有的任何一種生活和眾神的不朽生活之間作齣區分。荷馬曾令人震驚地嚮我們錶明，眾神正因為具有不朽之軀，所以可以肆無忌憚，不顧責任。“誰要是心懷另一種宗教走近這些奧林匹斯山之神，想在他們那裏尋找高尚的道德，甚至尋找聖潔、非肉身的空靈、仁慈與憐憫，他就必定會悵然失望，立刻調首而去。”（《悲劇》，3）
　　尼采一生都對“英雄氣概”充滿懷疑，如果我們還可以賦予這個概念某種意義，那麼這一定發生在對英雄景象的想象過程中。在《悲劇》中，尼采首次嘗試給一個短語注入力量，在後來的寫作中，他也一直對這個短語情有獨鍾，這就是“強者的悲觀主義”。尼采從未幼稚到成為一個樂觀主義者，像一個“非英雄”那樣認為生活會一如既往地美好。而我們普通人，作為“非英雄”，隻能汲汲於“生活質量”（有人希望尼采會對這個糟糕透頂的短語作齣恰如其分的評價）。當我們認為“生活質量”無法改善時，便轉而成為悲觀主義者，而不是感傷主義者，或如尼采所言，“浪漫主義”者，悲嘆著生活的苦難，同時還可能將這種悲嘆恰到好處地轉化成柔和的詩歌形式。
　　……

前言/序言

　　序言
　　周國平
　　尼采在現代西方哲學史和思想史上的重要性毋庸贅言，但是，要對尼采哲學做一個簡明的解說卻是一件難事。彆的哲學傢，尤其彆的德國哲學傢，都有意識地構築體係，仿佛已經親自把展廳布置好，導遊隻需帶遊客循序參觀就可以瞭，能否看懂則另當彆論。尼采相反，他拒絕體係，他的多數著作是格言的薈萃，其風格又是充滿反諷、跳躍、矛盾，這裏沒有現成的展廳，無論誰當導遊都必須自己動手布展，憑自己的眼光把紛繁的展品整理齣一個秩序來。
　　和彆的哲學傢的另一大區彆是，尼采的哲學與他的內在精神曆程有著最緊密的聯係，倘若對這個曆程沒有切身的感應和同情的理解，任何解說都隻能是隔靴搔癢。也就是說，要對尼采哲學做齣中肯的解說，解說者必須調動和帶入自己的主觀精神體驗，不應該是所謂純學術的客觀研究。
　　因為上述原因，尼采哲學的確給不同的解釋留下瞭巨大空間。但是，這絕不意味著解釋者可以任意發揮，而是必須把握好文本和解釋者之間的“視界融閤”的分寸。我對尼采哲學的一本好的入門書的基本要求是，能夠抓準尼采所思考的主要問題和解決方嚮，以此為基本綫索闡明其哲學的演變和發展。英國學者邁剋爾？坦納的《尼采：一個簡明導論》（中譯名《尼采》）就是這樣的一本入門書。
　　作者認為，尼采一生的根本關注是痛苦與文化的關係，其立足點不是迴避或消除痛苦，而是為瞭肯定人生而肯定人生必有的痛苦，據此對文化的價值進行評估和分級，並尋求一種真正能夠肯定痛苦的有內在力量的文化。我不是引用原話，而是做瞭某種歸納和補充，並且需要強調一點：尼采主要關注的是人生的根本

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書不錯 京東比較快 準時 打摺便宜

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非常好的一套叢書，值得大力推薦

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插圖精緻，裝幀優秀，內容不錯。

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　　尼采關心的是偉大而不是善，二者的區彆在於，偉大包含著對痛苦的肯定和有效利用，善則一味企圖消除痛苦。在《快樂的科學》（作者視為“尼采最令人振奮的一本書”）中，他描繪瞭他心目中的偉大，便是“賦予個性一種風格”，藝術地規劃自己天性中的長處和弱點，甚至使弱點也悅人眼目。另一種錶達是，“要成為生活的詩人——尤其是成為最瑣細、最日常的生活的詩人”。這實際上是提齣瞭一種新的道德，就是要做一個能夠自我支配的強者，包括支配人性的弱點和人生的痛苦，以此來使生活變得美好。也許仍然可以把這看做一種審美人生觀，但顯然已經脫盡瞭《悲劇的誕生》中那種生硬的形而上學邏輯。

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很好啊，我們都很喜歡

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太忙沒空讀，前幾章寫的還是不錯的。

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