牛津通识读本：卡夫卡是谁 [A Very Short Introduction：Kafka] epub pdf mobi txt 电子书 下载 2024

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产品特色

编辑推荐

　　《牛津通识读本：卡夫卡是谁》由牛津大学圣约翰学院研究员里奇·罗伯逊撰写，以当代视角和易于理解的方式刻画出了一位独具魅力的作家。著名作家残雪作序推荐。

内容简介

　　《牛津通识读本：卡夫卡是谁》概述了卡夫卡波折四起的生活，细致分析了他的写作技巧以及他是如何反映现代主题的——比如文化中身体的地位，机构对人的压迫，尼采宣布“上帝死了”之后宗教的发展前景。《牛津通识读本：卡夫卡是谁》以现代视角和易于理解的方式刻画出了一位独具魅力的作家，向我们展示了该如何阅读和理解卡夫卡那些令人迷惑的和引人入胜的作品。

作者简介

　　里奇·罗伯逊，牛津大学德语教授，圣约翰学院研究员。著述多围绕卡夫卡、海涅和托马斯·曼而展开。曾为《牛津世界经典》和《企鹅经典书系》翻译过一些18世纪和19世纪的德国文学作品。

精彩书评

　　这位作家（指卡夫卡）具有水晶般的、明丽的境界。因为他身兼天使与恶魔二职，熟悉艺术中的分身法，他才能将那种境界描绘得让人信服。
　　——作家 残雪

目录

1 生活与神话
2 阅读卡夫卡
3 身体
4 社会机构
5 终极之事
索引
英文原文

精彩书摘

　　第一章
　　生活与神话
　　弗兰茨·卡夫卡生平的基本情况比较平常，甚至毫无特色。他1883年7月3日出生于布拉格，其时他的父亲赫尔曼·卡夫卡、母亲尤莉·卡夫卡在布拉格开了小店，卖些新奇物品、伞之类的东西。卡夫卡兄妹六个，他排行老大，两个弟弟不幸幼年早夭，不过三个妹妹寿命都比他长。读大学时他修读法律，毕业后经过一年实习正式开始工作。他先就职于一家总部位于特里雅斯特的保险公司名下的地方分公司，一年后进入国立的工人事故保险事务所，工作职责包括处理工伤索赔事宜，还有察访工厂，进行设备和安全措施检查，以预防工伤事故的发生。空余时间里，他就写些散文随笔和故事在杂志上发表；以1912年的《沉思录》为开端，这些随笔和短篇小说还以小书的形式出版。
　　1912年8月，卡夫卡与从柏林来访的菲莉斯·鲍威尔相识。菲莉斯比他小四岁，在柏林一家生产办公设备的公司工作。他们的关系，包括两次婚约，在很大程度上靠书信来维持（他们总共只见过十七次面，最长的一次是在1916年7月，两人在一家旅馆待了十天）。最终，这段关系结束了。当时，卡夫卡在1917年8月体内大出血，后来查出是结核病所致；他只好到农村修养，自己也不知道还能活多久。后来的日子里，短期工作和疗养院休养先后交替，就这样一直到他1922年提前退休。1919年，他和二十八岁的女职员尤莉·沃律切克有过短暂的婚约。但后来，卡夫卡又遇到已婚的密伦娜·波拉克（娘家姓耶申斯卡），于是他和沃律切克的关系破裂了。波拉克是个活跃的记者，她的丈夫曾将卡夫卡的部分作品翻译成捷克语，丈夫是个粗心人，因此和他在一起生活得不甚如意。由于密伦娜住在维也纳，卡夫卡和她见面的次数很少，两人的关系在1921年初结束。两年后，卡夫卡最终离开了布拉格，和朵拉·笛亚芒——一个从极度正统的波兰犹太家庭逃离出来的年轻女人——定居柏林。然而，卡夫卡的健康状况急剧恶化，他辗转于维也纳附近的几家诊所和疗养院之后，于1924年6月3日与世长辞。卡夫卡生前出版了七本小书，还留下了三部没有完成的小说与大量的笔记和日记。卡夫卡曾经指示他的朋友马克斯·布罗德将这些笔记和日记销毁，幸而布罗德没有按他的意思执行，所以我们今天才得以看到它们。
　　卡夫卡的文化偶像地位，就是根据上述材料以某种方式制造出来的。这个神话般的卡夫卡，在彼得·卡帕尔帝的短片《弗兰茨·卡夫卡的美好生活》（1994）中的病态隐士身上有典型体现。好不容易写出了《变形记》的第一行，结果这个“K.先生”被吸引到圣诞庆典中，变得非常平易近人，甚至让人家“就叫我F好了”。倍受折磨的卡夫卡之于20世纪（以及现在的21世纪），犹如那个忧郁的拜伦之于19世纪。“卡夫卡式风格”，和曾经的“拜伦式风格”一样，是个很有力的形容词。但是，拜伦的形象是个险恶而性感的贵族，他鄙弃社会和宗教禁忌。卡夫卡的形象则与此形成对照：他是个民主的形象。卡夫卡的凡俗生平本身证明他是我们当中的一个：扎根于普通生活，因此经历过或者想象过惯常的恐惧、痛苦和绝望，且达到了我们所有人都可以感同身受的程度，这个程度即使和我们的实际经验不太相当，也和我们的种种忧虑乃至梦魇中的情形是相当的。
　　卡夫卡神话，就像拜伦神话一样，是作者自己塑造的。其基础即使不是作者的经历，也是他思考、撰述自身经历时塑造、阐述它们的方式。思考、撰述那些经历，一则为了自己，再则为了大众消费。两种情况下，作者本人和他小说中的自我投射都很难分辨。拜伦的读者把拜伦想象成他笔下主人公恰尔德·哈罗德和曼弗雷德①
　　①恰尔德·哈罗德和曼弗雷德分别是拜伦的《恰尔德·哈罗德游记》（Childe Harolds Pilgrimage）和《曼弗雷德》（Manfred）中的主人公。——本书注释均由译者所加，以下不再一一说明。
　　那样幻想破灭而忧闷的人。把卡夫卡和他小说中的主人公分开也一样难，这些人物的名字被一步步压缩（如卡尔·罗斯曼，约瑟夫·K.，到《城堡》仅剩一个字母K.）。卡夫卡自己就曾碰到这个麻烦。1922年1月，他在一家山区旅馆登记住宿时，发现里面的工作人员因为看错他的预订记录而把他的名字写成了“JosefK[afka]”。“我是该让他们纠正过来呢，还是让他们把我纠正过来呢？”他在日记里问道。既然卡夫卡这个文化偶像从根本上是他自己塑造的，我们就没有可能越过这个偶像去发掘出真正的卡夫卡。那个焦虑的日记作者、那个无休止地给菲莉斯·鲍威尔和密伦娜·耶申斯卡写着发于痛苦而又让人痛苦的书信的人，和那个极有才干的职业人士、那个热心的业余运动者、那个不时快意忘情于成功写作中的小说家一样，都是真实的卡夫卡。问题的关键不在于纠正卡夫卡的偶像形象，而是要回到卡夫卡的作品里，去发现他如何将自身经历和生活情境转化成这个形象。与此同时，还有很多关于卡夫卡的事实性错误在流传，其中有的可以追溯到早期传记和回忆录作者们的歪曲说法。只要对他的生平和所处的历史背景做一个准确、全面的呈现，就可以修正那些歪曲的说法。但是，我们还是从卡夫卡其人开始。
　　卡夫卡是个很有自我分析精神的作家，有时候甚至沉迷于自我。他在日记和书信里对自己的生活以及生活出了什么问题做了许多反思。他的小说创作则是较为间接地塑造、理解个人经历的方式。1914年10月15日，他从工作中暂时停下来集中精力写《审判》时，他记道：“这半个月的工作很棒，一定程度上对自身情况是个彻底的（！）认识。”虽然有无数的线索将他的经历和他的小说联系起来，而且辨识这些线索确实也有一些价值，但是卡夫卡的作品和别人的作品一样，不能归结到那些可能的生平背景。正是因为卡夫卡的小说远远超越了其创作的起因，我们才不得不去注意卡夫卡。
　　《致父亲的信》要大致了解卡夫卡的个人经历，并弄清他如何开始在反思的过程中将个人经历写进小说，我们不妨来看看他最长的一篇自我分析，即那封著名的《致父亲的信》。这封信写于1919年11月，卡夫卡在信里分析了他和父亲之间的关系。他原来似乎是打算将信寄给父亲，希望能借此消除彼此的疑虑。但是他的妹妹奥特拉和母亲——他显然先把信给母亲看了，后来还给妹妹看了——都劝他不要寄，于是他把信作为个人档案保存起来。1920年，卡夫卡曾把信拿出来给密伦娜看，好帮她认识他。
　　这封信的首要意义在于它是个自我治疗性的努力。卡夫卡努力认识父子关系，以此来和父亲划清界线。由于这封信是卡夫卡为自身成长考虑有意而为，因而我们不能将它看成是对他父亲赫尔曼·卡夫卡公允的或者完整的描绘。但是，也没有理由认为信中的一切其实都是假的，信里对他父亲很强的个性还是做了比较合理的呈现。赫尔曼·卡夫卡白手起家，他在一个名叫沃赛克的南波希米亚村庄长大，生活极度贫困。七岁时就被迫推着小贩车，到各个村子四处叫卖。年轻时的困苦给他留下了清晰的印象，后来他不断地给孩子们讲述那些困苦经历，埋怨年轻一代意识不到他们的生活是多么宽裕，惹得几个孩子煞是心烦。赫尔曼不懈地工作，加上娶了富裕的啤酒坊主的女儿尤莉·略维为妻，从而得以在布拉格中心地区开了家店面。他身上自信的成分明显多于感性。他教育卡夫卡的方式是粗鲁的玩闹（比如绕着桌子追他）和夸张的威胁——夸张得能把想象力丰富的小孩吓坏（“我会像撕鱼一样撕了你！”）。卡夫卡追述了一个小事件：当时他还是个小孩，有天半夜里把他父母哭醒了，结果父亲把他从床上拎起来，放在他家房子后面的门廊上面，这让卡夫卡觉得——起码后来回想起来是——他和父亲相比似乎什么都算不上。赫尔曼·卡夫卡用他儿子称为“暴政”的方式管理家务和店务，批评孩子时重言讽伤，对雇工说话的样子和说出来的话都很凶蛮。他用高压手段对待雇工，一件事情就可以说明：有次所有雇工都辞了职，弗兰茨得去一个个拜访他们，劝他们回来。我们由此可以看到一幅一致的人物性格素描。按照今天的标准，人们对他在家里和工作中的为人方式都不会有太高的评价。当然，有种东西卡夫卡没有也无法传达，那就是赫尔曼·卡夫卡肯定怀有的灰心沮丧感——因为人们不能遵从他所给出的明显合理的指令，还因为他与自己的孩子之间有隔阂……
　　第二章
　　阅读卡夫卡
　　保守的现代主义者卡夫卡阅读卡夫卡，经历的是迷惑。不可能的事件发生，却有着不可避免的味道，而后文没有任何解释。格列高尔·萨姆莎变成了甲虫，但是他不知道自己是怎么变的，又何以会这么变。约瑟夫·K.从未弄清他被捕的原因。另一个K.永远去不成城堡，也不明白他为什么见不到那个官员，那个（可能）发过话召他来做土地测量员的人。
　　感到茫然的不只是书中人，还有书外的读者。一如置身影院，诸多事件仅仅是从作品中主角的角度显示出来的。我们仅仅看到他所看到的，例外情况鲜有出现。早在1934年，西奥多·阿多诺写道：卡夫卡的小说读起来像伴着无声电影的文本。读者所了解的一样是有限的。中心人物对其处境所知甚少，我们读者了解的一样也不多，因此和他一样地迷惘。当一个显然是制服穿戴的陌生人闯入约瑟夫·K.的卧室时，或者当约瑟夫·K.发现法院的办公室设在顶楼时，读者和他一样感到惊讶。除了极少一些例外情况，对于人物或者他们的经历，作品里没有给读者提供额外的信息。书中告诉我们，约瑟夫·K.“有个倾向，就是对什么都无所谓”，不过，如果我们看得仔细点，会发现这其实是约瑟夫·K.本人想法的一部分，而不是书中叙述者提供的信息。因此，对待该说法，就像对待被告约瑟夫·K.所说的关于他的其他任何东西一样，都不可轻易相信。
　　卡夫卡为什么要让读者如此地懵懂茫然？一定程度上，他是在把现代文学的一个普遍倾向引入极端。很多年前，罗兰·巴特宣称现代文学是作者的文本，早前的文学则是读者的文本。借此，他将现代文学与早前的文学区别开来。巴特所说的“读者的文本”，意思是指针对它业已有一个权威的阐释存在，只等着读者接受这个阐释就可以了，“作者的文本”则没有确定的阐释，它邀请读者积极参与进来以使文本有意义。巴特的这一区分方法是顺着布莱希特的思想变化而来。布莱希特主张：他之前的所有戏剧都是“美食式的”，它的要求就是观众坐在那里，在情思恍惚中被动地消费戏剧；他自己的戏剧则要求观众积极投入进来，观众应该有所批判，甚至被激怒。当然，布莱希特和巴特的说理都过于简单化了。19世纪的现实主义，也就是巴特所批评的对象，其实需要更为审慎而仔细的阅读，而这是巴特所不愿承认的。但是，回顾一下狄更斯或者特洛罗普，大家就可以明白巴特如此区分的意旨何在。在他们两人的作品里，好人和坏人绝大多数都容易分辨。然而，在像康拉德的《吉姆爷》这样的现代主义文本里，人物和动机都是模糊不清的。吉姆为什么抛下一船乘客，不顾他们生命受到威胁而跳船逃生这个问题，无法用某一个简单的道德模式或心理模式来解释。要探讨这个问题，康拉德需要叙述者马洛，靠他来在谜一般的吉姆和迷惑不解的读者之间牵线搭桥。
　　我们也许可以拿卡夫卡与康拉德相比，因为两人都是保守的现代主义者，都受惠于19世纪的范式，写出一些浅显可读的叙述故事，却用一些心理和认识论角度上的难解之谜让专注的读者摸不着头脑。卡夫卡和康拉德一样，特别关注不确定的、模糊的和让人迷茫的方面。然而，与康拉德不同的是，他的笔下没有马洛式的人物，没有任何叙述者来代表读者设问寻思。倘若有人对卡夫卡感到迷惑，这并非因为他出于某种原因没有抓住关键：卡夫卡的文本就是让人迷惑。他作品中所写的现实，其根本特征就是不确定、迷茫，这就是卡夫卡让人困惑的缘由。他的第一本书，即名为《沉思录》的短篇散文集，其中有篇《乘客》的第一段是这样写的：
　　我正站在有轨电车出入口的平台上，关于我在这个世界、这个镇和这个家庭里的位置，我是彻底地一头雾水。就是让我大约地从某个方面合理地提出见解，我也提不出来。我很难为如下事实进行辩护：我正站在平台上，抓着扶带，让电车带着我前进，人们纷纷让开电车，或者静静地往前走，或者在商店橱窗前驻足。——不是说有人要我辩护，而是说要我辩护是不现实的。[翻译时有所改动]
　　行进的电车上剧烈震动的平台提供了一个隐喻——一个在家庭这个当下情境或者由“世界”所代表的最远视域里缺少固定参照点的隐喻。正如德文原文所明确表示的，车是电动的有轨车（而不是原先的马拉的有轨车），这里的不确定性看起来也是新的东西，是现代性的典型特征。除了缺乏方向感和归属感，说话人还感到一种奇怪的需要，即证明自己是合理的。该需要古里古怪地用正式的、法律化的语言表达出来：“关于”、“大约地”、“提出见解”、“辩护”。他无法为最随便的行为“辩护”，例如在电车里拽住扶带，也无法为大街上人们随意的行为“辩护”。为什么这些事情需要辩护呢？文中没有告诉我们，但是这就是卡夫卡的典型特征：用一个貌似不符合上下文情境的词，让人们换种方式来看待这个熟悉的世界。也许世界并非仅是个人和物体的集合体，它也是一个存在体，它需要证明自身存在的合理性——从道德上，法律上，抑或宗教上？但是，该合理性证明已经踪迹杳杳，或者已经不可能找到。从这段措辞谦卑的文字里，我们可以找到《审判》和《城堡》的种子。《审判》讲的是一个平凡的职业人士被召到一个神秘的法院去为自己辩护。《城堡》讲的也是一个普通的职业人士，他竭力为自己在社会中争取一个安稳的位置，可惜所有努力终是徒劳。
　　《沉思录》里的短文更多的是勾起一种情绪，而不是讲故事。卡夫卡的任务，就是要给这种不确定性一个叙述性的等同体，这在《判决》中得以实现。这篇作品于1912年9月写成，对卡夫卡而言，它标志着个人文学上的突破。乍一看来，该故事好像是个现实主义的文本，发生于一个遵循着为人熟知的时空规则、因果律和连贯性的世界。文中的年轻人格奥尔格·本德曼是个业已成功的商人，他正给一个在俄国的朋友写信，告诉他自己订婚的事情。这里没有丝毫特别之处，不过我们可能会猜想到底有什么情感障碍，让他到现在才把订婚的消息告诉他的朋友。写好信之后，格奥尔格走进公寓的里屋，把信给他年迈体弱的父亲看。他父亲的反应稍微有点离谱，但是直到他问格奥尔格问题之前，文中尚无任何真正让人惊讶之处。他问格奥尔格：“你真的有这么个朋友在圣彼得堡吗？”格奥尔格没有直接回答这个问题，他似乎把这个问题理解为父亲的责备——责备他因为计划结婚而忽略了父亲。一切看起来都是那么地呵护有加：格奥尔格扶起父亲，把他抱到床上，给他盖好被子。变化就在此时出现：格奥尔格的父亲此前还老弱无力，这时跳起来站在床上，把格奥尔格逼在下方，责骂他对父母和朋友做出种种自私、无情的举动。最后，他将越来越无助的格奥尔格判处死刑：让他去淹死算了。格奥尔格冲出公寓，来到附近的河边，从桥上跳了下去。故事到这里，现实主义已经被抛弃。从现实层面看，格奥尔格的父亲恢复力气是不可能的，他归咎于格奥尔格的种种举动听起来像是妄想狂患者的幻想，格奥尔格是否真的有个朋友在俄国值得怀疑，格奥尔格的死刑从宣判到执行都难以让人相信。不过，就在所有的事件一件件迅速展开时，它们又显得绝对让人信服。当过去的不满突然爆发，任何素材——不管它是否符合现实实际——都能表现出这两个人的情绪。由此我们进入了现代主义的德国变体——表现主义的范畴。表现主义的目标不是描述人们熟知的生活现实，而是用鲜明的意象来打破日常现实，以描画出现实背后的作用力。身着睡衣的父亲形象——既是起诉人又是法官——让人胆战得一时忘记有多么荒谬，他和表现主义作家创造的其他任何东西一样，都是值得记住的。他给儿子做的判决把表面现实和深层本质明确区分开来：“没错，你曾是个幼稚无知的小娃子。不过说得更准确点，你一直就是个混帐。”
　　为了方便解释卡夫卡在《判决》中如何迷惑读者，我们不妨想一下创作当中虚拟的契约。通常情况下，就拟提供的文本是何种样式，作者和读者之间会有个不言明的约定。标题和开头的几句话就会点明我们看的（譬如说）是个自传体故事、爱情故事、神话故事还是历险故事，也会点明小说中虚构的现实按照什么原则来组织：是否会遵循我们往常的事理标准，或者是否会有鬼神、仙女或异形人出现。由此会形成一些阅读期待，即我们所谓的体裁和文学作品的类型。卡夫卡不守这个虚拟的契约。他先是让我们觉得《判决》是个现实主义文本，接着就把它变成一个表现主义式的梦魇。他像那样打破读者的信念并非率意而为，这切合我们所在世界中实际的不确定感。单单那个现实主义式的开端——商人思考自己的结婚计划和成功的经营（“营业额翻了五倍”）——能否足以表现这个世界？现实中难道就不会有某些因素，它们无法这样来计算，不能用诸如激情、嫉妒、厌恶之类的表面的现实主义手段来表现？实在的激情需要表现主义式的鲜明而充满矛盾冲突的意象。在这之外，可能还有另一方面的实在，这个实在通过父亲那副法官的样子所表现的上帝式的角色显示出来，还通过格奥尔格冲下楼去自尽的路上女佣大叫“天哪！”之类的文本暗示显示出来。但是，故事中的宗教元素并没有连贯地表达出来。将俗世事件和永恒的宗教现实联系起来的作品类型被称为寓言。不过卡夫卡写的不是寓言。假如把《判决》理解为一个寓言，把格奥尔格比作耶稣，是不可行的。然而，即便文学不再能以连贯的方式表现此般现实，也并不意味着现实不会再存在，或者现实不再值得我们注意。因此，在卡夫卡的作品里，现实以一系列暗示、影射的形式出现，它们让文本表面上支离破碎，实则提醒我们：任何文学样式都只是表现现实的一种方式，它是临时的、不完备的。
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