具體描述
內容簡介
《圖式與精神：西方美術的曆史與審美》結閤審美精神與曆史文化演變的分析，以生動的筆觸和深刻的視角闡述西方美術的發展曆程。從遠古時代直至現當代藝術現象，理論結構明晰，敘述清晰曉暢。《圖式與精神：西方美術的曆史與審美》選題一改一般中文寫作的西方藝術史譯介式口吻的趨嚮，一改藝術史教材羅列基本藝術常識、相對枯燥、缺乏明確理論觀點的缺憾；本選題結閤美術史學界較前沿的學術成果，對於西方藝術史的曆史演進在技術上、審美上和文化上進行瞭生動地分析論述，許多視角打破瞭我們以往對於西方藝術相關話題的種種“刻闆印象”。
作者簡介
邵大箴，中央美術學院教授、博士生導師。洪洋，美術史學博士。
邵亮，天津美術學院教授。
內頁插圖
目錄
序論第一章 創造的黎明——原始、古代的藝術
第一節 走齣冰河時代
第二節 尼羅河的贈禮
第三節 在那“兩河之間的土地”上
第四節 “走進”荷馬史詩
第五節 光榮屬於希臘
第六節 凱鏇地中海
第二章 信仰的時代——中世紀的藝術
第一節 極目天國
第二節 早期基督教時代
第三節 金色拜占庭
第四節 浮齣“黑暗”
第五節 羅馬式時代
第六節 哥特式時代
第三章 人的覺醒——文藝復興時期的藝術
第一節 文藝復興與人文主義
第二節 關於“晚期哥特式”
第三節 意大利早期文藝復興
第四節 意大利盛期文藝復興
第五節 樣式主義及其他
第六節 北方文藝復興
第四章 從天國到凡塵——17世紀、18世紀的藝術
第一節 巴羅剋的誕生
第二節 巴羅剋在佛蘭德斯、西班牙和法國
第三節 市民藝術的崛起
第四節 進入羅可可
第五節 走嚮世俗的時代
第五章 變革與傳統——19世紀的藝術
第一節 新古典主義
第二節 浪漫情懷
第三節 現實的呼喚
第四節 印象主義
第五節 印象主義之後
第六節 世紀末之夢
第六章 我們的時代——20世紀的藝術
第一節 現代藝術的産生
第二節 現代藝術的拓展
第三節 抽象問題
第四節 怎樣畫與畫什麼
第五節 戰後的藝術
第六節 廣闊的現實
主要參考書目
精彩書摘
早在明清之際，西方近代造型藝術就為中國人所接觸。那時，人們對它的認識應該說是相當膚淺的。這是因為，傳到中國的西洋畫大多是服務於傳教目的的宗教畫，水平高超的不多；有深厚文化藝術傳統的中國人，長期受中國畫熏陶，又因為長期與西方處於隔絕狀態，對西畫很陌生，還有一種天然的“抗拒力”。在這種情況下，中國人對西畫的看法不可能是全麵和客觀的。鄭午昌編著的《中國畫學全史》說，清士之論西洋畫者，大概為鄒一桂所言：“西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顔色，與中華絕異。有影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦著體法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”①。鄒一桂把西洋畫法概括為三個方麵：立體寫實、遠近透視、明暗效果。當然，這三個方麵是相互關聯、不可分割的，目的是為如實地描繪。他認為參用西畫方法之一二，是可以的；但用瞭西法，沒有瞭筆法，即使畫得再認真、再工整，也不能人“畫品”，即沒有品位。很明顯，這裏說的所謂畫品，是中國畫的畫品，是中國人的評畫標準。廣泛地說，畫畫不論中西，均是注重品格或品位的。中西繪畫的品格和品位，既有共同的、共通的一麵，也有相互不同的一麵。此外，即使是共同的、共通的一麵，中西人們也有相互接觸和彼此認識與理解的過程，不可能一下子便認識到對方藝術中那些與自己相同的方麵，更不用說其中的全部奧妙。鄒一桂說，西畫之所以不入畫品，是因為無筆法。其實，西畫也有筆法，隻是筆法與中國畫不同而已。西畫的筆法，也是用筆、用刀和用其他工具在畫麵上塗、抹、颳、擦造成的，塗、抹、颳、擦的輕重緩急，各種不同工具及畫筆，粘附著色彩，在畫麵上所做的種種痕跡和效果，所製造齣來的點、綫、麵和色調，乃是西畫的“筆法”。但中國人看慣瞭傳統的中國畫，看不慣西畫的這種筆觸及筆法，便認為它無筆法而加以貶抑。鄭午昌說得好：“其實西洋畫亦自有其筆法，不過與中國畫法不相入耳。”②鄒一桂之所以對西畫作如此評價，是因為在清代西畫之風在中國開始盛行，對中國繪畫産生影響，並引起激烈的爭論。“清代繪畫，受西風者，不外三派：或取其一節以陶熔於國畫，如吳演山畫間有之；或取國畫法之一節以陶熔於西畫中，如郎世寜畫常有之；或竟彆國畫西洋畫為二派，對壘相峙，則在清季有所謂新舊畫派之紛起見也。”③
西畫與中國畫的恩恩怨怨，從那時到現在，一直沒有停止過，兩者的矛盾時緊張時鬆馳，時激烈時緩和。中國人一時間尊西畫而抑傳統繪畫，而一時間又抑西畫獨尊傳統。自然，其間有清醒認識的不乏人在。從這些恩恩怨怨中，我們似乎感覺到，隻有透徹地認識藝術創造的真諦與規律，隻有透徹地認識中國藝術和西方藝術之奧妙，纔能對這兩種類型的藝術有較為客觀、科學和正確的評價。因為，不僅是我們中國人在認識西洋藝術方麵有偏差、有偏見，西方人在認識中國藝術時，也有許多偏差和偏見，就是像黑格爾這樣的大學問傢也在所難免。黑格爾說：“中國人之所以在黑白二色方麵經營，是因為不懂色彩，在色彩與色調方麵缺乏纔能。”不用說，黑格爾接觸的中國繪畫太少，也沒有看見過像敦煌壁畫這樣色彩斑斕的藝術品，這是其一；他不懂得中國繪畫在元明清期間發生的變化，文人畫崛起，水墨畫成為正統，形成中國繪畫的另一係統，此乃其二。黑白交響，是中國水墨有彆於西洋繪畫的一大特色。在這特色中，有它的優勢：單純、精練、含蓄、有哲學意味；也有它的不足：雅瞭些、文瞭些，缺少瞭一些平民氣和人間煙火味。世間一切事物難求完善和完美無缺。上帝是公平的，把油畫的發明權交給瞭歐洲人，而把水墨畫的創造授予中國人。與油畫錶現語言相吻閤的是歐洲哲學、美學、音樂，甚至地理、自然環境；而與水墨畫相適應的則是中國的儒、道、佛思想，是中國的山水與自然。這還不是事實的全部。甚至歐洲和中國近數百年來的社會曆史，也為這兩個不同的畫種創造瞭條件。歐洲的工業文明與科技進步觀，各種社會、政治、文藝思潮的波瀾壯闊，為寫實油畫發展提供瞭極大的發展空間；而中國自宋之後，封建製度對知識分子的思想禁錮與束縛愈來愈嚴，文人受儒、道、佛思想影響，齣世之風盛行，好清逸、好隱避，陶治於山村田野，養情於山水，所以中國的水墨山水畫特彆發達；而在歐洲，為社會服務的人物畫則一直處於繁榮狀態。總之，西洋油畫為世界藝壇上一大體係，而中國藝術為另一大體係。在各自的大體係中，又有不同的派彆、支係。現在暫且不說這兩大體係中的派彆與支係，隻說這兩大體係最主要的差異是什麼？明瞭這些差異，方能知己知彼、互相尊重、互相學習與藉鑒。
……
前言/序言
用戶評價
評分這本書最讓我驚喜的是，它不僅僅是枯燥的“年代+風格+代錶作”的羅列，而是真正深入到瞭西方藝術的“精神內核”層麵進行探討。作者的筆觸充滿瞭哲思，他善於從看似毫不相關的文化現象中捕捉到藝術思潮的萌芽與轉嚮，比如，他將某個時期的建築風格變化與當時的社會階層結構變遷聯係起來分析，視角非常獨特且富有洞察力。閱讀過程中，我感覺自己像是在跟隨一位博學的嚮導，穿梭於曆史的迷霧之中，他總能在關鍵節點指齣那些被主流敘事忽略的細節。而且，書中對那些抽象的美學概念的闡釋，比如“崇高”與“優美”的辯證關係，處理得非常到位，既有理論的深度，又不失通俗易懂的錶達，極大地拓寬瞭我對藝術鑒賞的理解邊界。
評分這本書的閱讀體驗可以說是酣暢淋灕，但又不失沉靜的反思空間。它不像某些藝術史著作那樣追求麵麵俱到，而是進行瞭一種精妙的取捨，專注於那些真正具有裏程碑意義的轉摺點進行深度挖掘。我發現，在描述巴洛剋藝術的戲劇張力時，作者使用的詞匯充滿瞭畫麵感和動感，讀起來仿佛能聽到音樂的激昂和燈光的閃爍，文學性與學術性達到瞭完美的平衡。最難得的是，它引導讀者跳齣僅僅“欣賞”藝術品的層麵，去思考藝術在構建一個文明的身份認同中所扮演的核心角色，這種宏觀的視角極大地提升瞭閱讀的價值感。我閤上書本時，腦海中浮現的不是一堆名字和日期，而是一幅幅不斷流動、互相影響的文化長河的景象。
評分坦白說，我對西方藝術史的瞭解一直停留在碎片化的印象階段，但讀完這本書的開篇部分後，那種模糊的輪廓一下子清晰瞭起來。作者構建瞭一套非常嚴謹的分析框架，尤其是在討論文藝復興時期的人文主義如何滲透進繪畫技法的那幾章，邏輯鏈條是那麼緊密有力，讓人不得不佩服其構建知識體係的能力。我特彆欣賞作者在處理不同文化衝突和融閤時的那種中立而深刻的筆法，他沒有簡單地用“進步”或“落後”來評判，而是力求還原曆史現場的復雜性。書中的論述邏輯嚴密，引用的文獻和理論支撐紮實可靠，讓人在閱讀時油然而生一種信服感，仿佛每一步推導都是堅實的學術論證，而非隨意的個人臆斷。
評分這本書的裝幀設計和排版真的很有品味，那種古典與現代的結閤讓人眼前一亮。我尤其欣賞封麵選用的那種略帶粗糲感的紙張質地，以及內文的字號和行距都拿捏得恰到好處，讀起來非常舒適。在閱讀過程中，我常常會停下來細細品味那些精心挑選的插圖，它們的印刷質量簡直無可挑剔，色彩還原度高，細節紋理清晰可見，這對於一本探討視覺藝術的書籍來說至關重要。作者在敘述某些重要藝術流派的演變時，會巧妙地穿插一些藝術傢的傳記片段，使得冰冷的曆史脈絡瞬間鮮活起來，仿佛能透過文字感受到那些大師們在創作時的心境與掙紮。盡管內容涵蓋瞭漫長的時間跨度，但整體的結構布局非常清晰，每一章節的過渡都自然流暢，不會讓人感到信息過載，這顯示齣編纂者深厚的學術功底和對讀者體驗的充分考量。
評分這本書在學術深度上做得非常紮實，但語言風格卻齣乎意料地具有吸引力，完全沒有學院派作品常有的那種晦澀難懂的弊病。作者擅長使用類比和反問的方式來引導讀者的思考，使得原本可能需要大量背景知識纔能理解的概念變得觸手可及。例如，他對抽象錶現主義中“行動”的強調，不僅僅停留在技法層麵，而是上升到瞭對主體性危機的哲學探討，這使得這本書的受眾群體明顯擴大瞭。我個人認為，對於任何希望係統性、非功利性地理解西方藝術脈絡的讀者而言，這本書都是一本極佳的入門或進階讀物，它提供的知識密度很高，但消化起來卻不費力，全賴於作者高超的敘事技巧和對主題的精煉把握。
17世紀齣現的一個新現象。法蘭西人作為拉丁民族，是古羅馬的繼承人。在政治上羅馬帝國始終是法蘭西人心目中的光輝的榜樣。“帝國”這個響亮的稱號是當時法國統治階級所心醉神迷的。他們想在法蘭西的土地上恢復古羅馬帝國處在奧古斯都時代的那種宏偉的排場，在文藝上也很想效仿古羅馬的風格。所以說，法國古典主義的原型是拉丁古典主義。法國的17世紀被稱為路易十四時代，這位稱霸歐洲的君主不忘建立統一的官方藝壇。為國王及其統治集團服務的藝術，把古代和當時的思想、天主教和世俗的思想兼收並蓄，並讓現實描寫帶上神話的外錶。它崇尚古典精神，錶現齣嚴整、高貴、酷愛秩序的特點。他們以希臘、羅馬為典範。套用馬剋思所提到的一句話來說，法國古典主義就是穿著古羅馬的服裝，用藉來的語言，上演世界曆史的新場麵。
評分這本書中圖式與精神西方美術的曆史與審美洪洋，邵亮圖式與精神西方美術的曆史與審美結閤審美精神與曆史文化演變的分析，以生動的筆觸和深刻的視角闡述西方美術的發展曆程。從遠古時代直至現當代藝術現象，理論結構明晰，敘述清晰曉暢。圖式與精神西方美術的曆史與審美選題一改一般中文寫作的西方藝術史譯介式口吻的趨嚮，一改藝術史教材羅列基本藝術常識、相對枯燥、缺乏明確理論觀點的缺憾本選題結閤美術史學界較前沿的學術成果，對於西方藝術史的曆史演進在技術上、審美上和文化上進行瞭生動地分析論述，許多視角打破瞭我們以往對於西方藝術相關話題的種種刻闆印象。早在明清之際，西方近代造型藝術就為中國人所接觸。那時，人們對它的認識應該說是相當膚淺的。這是因為，傳到中國的西洋畫大多是服務於傳教目的的宗教畫，水平高超的不多有深厚文化藝術傳統的中國人，長期受中國畫熏陶，又因為長期與西方處於隔絕狀態，對西畫很陌生，還有一種天然的抗拒力。在這種情況下，中國人對西畫的看法不可能是全麵和客觀的。鄭午昌編著的中國畫學全史說，清士之論西洋畫者，大概為鄒一桂所言西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顔色，與中華絕異。有影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦著體法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品①。鄒一桂把西洋畫法概括為三個方麵立體寫實、遠近透視、明暗效果。當然，這三個方麵是相互關聯、不可分割的，目的是為如實地描繪。他認為參用西畫方法之一二，是可以的但用瞭西法，沒有瞭筆法，即使畫得再認真、再工整，也不能人畫品，即沒有品位。很明顯，這裏說的所謂畫品，是中國畫的畫品，是中國人的評畫標準。廣泛地說，畫畫不論中西，均是注重品格或品位的。中西繪畫的品格和品位，既有共同的、共通的一麵，也有相互不同的一麵。此外，即使是共同的、共通的一麵，中西人們也有相互接觸和彼此認識與理解的過程，不可能一下子便認識到對方藝術中那些與自己相同的方麵，更不用說其中的全部奧妙。鄒一桂說，西畫之所以不入畫品，是因為無筆法。其實，西畫也有筆法，隻是筆法與中國畫不同而已。西畫的筆法，也是用筆、用刀和用其他工具在畫麵上塗、抹、颳、擦造成的，塗、抹、颳、擦的輕重緩急，各種不同工具及畫筆，粘附著色彩，在畫麵上所做的種種痕跡和效果，所製造齣來的點、綫、麵和色調，乃是西畫的筆法。但中國人看慣瞭傳統的中國畫，看不慣西畫的這種筆觸及筆法，便認為它無筆法而加以貶抑。鄭午昌說得好其實西洋畫亦自有其筆法，不過與中國畫法不相入耳。②鄒一桂之所以對西畫作如此評價，是因為在清代西畫之風在中國開始盛行，對中國繪畫産生影響，
評分京東發貨速度就是快
評分紙質不錯，內容可以
評分內容豐富，資料全麵。瞭解藝術史不錯。
評分終於找到啦，很不錯的書。
評分還沒看完寫的不錯。。。。。。。
評分紙質不錯，內容可以
評分學校老師推薦的一本好書
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