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内容简介

　　《图式与精神：西方美术的历史与审美》结合审美精神与历史文化演变的分析，以生动的笔触和深刻的视角阐述西方美术的发展历程。从远古时代直至现当代艺术现象，理论结构明晰，叙述清晰晓畅。
　　《图式与精神：西方美术的历史与审美》选题一改一般中文写作的西方艺术史译介式口吻的趋向，一改艺术史教材罗列基本艺术常识、相对枯燥、缺乏明确理论观点的缺憾；本选题结合美术史学界较前沿的学术成果，对于西方艺术史的历史演进在技术上、审美上和文化上进行了生动地分析论述，许多视角打破了我们以往对于西方艺术相关话题的种种“刻板印象”。

作者简介

　　邵大箴，中央美术学院教授、博士生导师。
　　
　　洪洋，美术史学博士。
　　
　　邵亮，天津美术学院教授。

内页插图

目录

序论
第一章 创造的黎明——原始、古代的艺术
第一节 走出冰河时代
第二节 尼罗河的赠礼
第三节 在那“两河之间的土地”上
第四节 “走进”荷马史诗
第五节 光荣属于希腊
第六节 凯旋地中海

第二章 信仰的时代——中世纪的艺术
第一节 极目天国
第二节 早期基督教时代
第三节 金色拜占庭
第四节 浮出“黑暗”
第五节 罗马式时代
第六节 哥特式时代

第三章 人的觉醒——文艺复兴时期的艺术
第一节 文艺复兴与人文主义
第二节 关于“晚期哥特式”
第三节 意大利早期文艺复兴
第四节 意大利盛期文艺复兴
第五节 样式主义及其他
第六节 北方文艺复兴

第四章 从天国到凡尘——17世纪、18世纪的艺术
第一节 巴罗克的诞生
第二节 巴罗克在佛兰德斯、西班牙和法国
第三节 市民艺术的崛起
第四节 进入罗可可
第五节 走向世俗的时代

第五章 变革与传统——19世纪的艺术
第一节 新古典主义
第二节 浪漫情怀
第三节 现实的呼唤
第四节 印象主义
第五节 印象主义之后
第六节 世纪末之梦

第六章 我们的时代——20世纪的艺术
第一节 现代艺术的产生
第二节 现代艺术的拓展
第三节 抽象问题
第四节 怎样画与画什么
第五节 战后的艺术
第六节 广阔的现实
主要参考书目

精彩书摘

　　早在明清之际，西方近代造型艺术就为中国人所接触。那时，人们对它的认识应该说是相当肤浅的。这是因为，传到中国的西洋画大多是服务于传教目的的宗教画，水平高超的不多；有深厚文化艺术传统的中国人，长期受中国画熏陶，又因为长期与西方处于隔绝状态，对西画很陌生，还有一种天然的“抗拒力”。在这种情况下，中国人对西画的看法不可能是全面和客观的。郑午昌编著的《中国画学全史》说，清士之论西洋画者，大概为邹一桂所言：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影，其所用颜色，与中华绝异。有影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦著体法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”①。邹一桂把西洋画法概括为三个方面：立体写实、远近透视、明暗效果。当然，这三个方面是相互关联、不可分割的，目的是为如实地描绘。他认为参用西画方法之一二，是可以的；但用了西法，没有了笔法，即使画得再认真、再工整，也不能人“画品”，即没有品位。很明显，这里说的所谓画品，是中国画的画品，是中国人的评画标准。广泛地说，画画不论中西，均是注重品格或品位的。中西绘画的品格和品位，既有共同的、共通的一面，也有相互不同的一面。此外，即使是共同的、共通的一面，中西人们也有相互接触和彼此认识与理解的过程，不可能一下子便认识到对方艺术中那些与自己相同的方面，更不用说其中的全部奥妙。邹一桂说，西画之所以不入画品，是因为无笔法。其实，西画也有笔法，只是笔法与中国画不同而已。西画的笔法，也是用笔、用刀和用其他工具在画面上涂、抹、刮、擦造成的，涂、抹、刮、擦的轻重缓急，各种不同工具及画笔，粘附着色彩，在画面上所做的种种痕迹和效果，所制造出来的点、线、面和色调，乃是西画的“笔法”。但中国人看惯了传统的中国画，看不惯西画的这种笔触及笔法，便认为它无笔法而加以贬抑。郑午昌说得好：“其实西洋画亦自有其笔法，不过与中国画法不相入耳。”②
　　邹一桂之所以对西画作如此评价，是因为在清代西画之风在中国开始盛行，对中国绘画产生影响，并引起激烈的争论。“清代绘画，受西风者，不外三派：或取其一节以陶熔于国画，如吴演山画间有之；或取国画法之一节以陶熔于西画中，如郎世宁画常有之；或竟别国画西洋画为二派，对垒相峙，则在清季有所谓新旧画派之纷起见也。”③
　　西画与中国画的恩恩怨怨，从那时到现在，一直没有停止过，两者的矛盾时紧张时松驰，时激烈时缓和。中国人一时间尊西画而抑传统绘画，而一时间又抑西画独尊传统。自然，其间有清醒认识的不乏人在。从这些恩恩怨怨中，我们似乎感觉到，只有透彻地认识艺术创造的真谛与规律，只有透彻地认识中国艺术和西方艺术之奥妙，才能对这两种类型的艺术有较为客观、科学和正确的评价。因为，不仅是我们中国人在认识西洋艺术方面有偏差、有偏见，西方人在认识中国艺术时，也有许多偏差和偏见，就是像黑格尔这样的大学问家也在所难免。黑格尔说：“中国人之所以在黑白二色方面经营，是因为不懂色彩，在色彩与色调方面缺乏才能。”不用说，黑格尔接触的中国绘画太少，也没有看见过像敦煌壁画这样色彩斑斓的艺术品，这是其一；他不懂得中国绘画在元明清期间发生的变化，文人画崛起，水墨画成为正统，形成中国绘画的另一系统，此乃其二。黑白交响，是中国水墨有别于西洋绘画的一大特色。在这特色中，有它的优势：单纯、精练、含蓄、有哲学意味；也有它的不足：雅了些、文了些，缺少了一些平民气和人间烟火味。世间一切事物难求完善和完美无缺。上帝是公平的，把油画的发明权交给了欧洲人，而把水墨画的创造授予中国人。与油画表现语言相吻合的是欧洲哲学、美学、音乐，甚至地理、自然环境；而与水墨画相适应的则是中国的儒、道、佛思想，是中国的山水与自然。这还不是事实的全部。甚至欧洲和中国近数百年来的社会历史，也为这两个不同的画种创造了条件。欧洲的工业文明与科技进步观，各种社会、政治、文艺思潮的波澜壮阔，为写实油画发展提供了极大的发展空间；而中国自宋之后，封建制度对知识分子的思想禁锢与束缚愈来愈严，文人受儒、道、佛思想影响，出世之风盛行，好清逸、好隐避，陶治于山村田野，养情于山水，所以中国的水墨山水画特别发达；而在欧洲，为社会服务的人物画则一直处于繁荣状态。总之，西洋油画为世界艺坛上一大体系，而中国艺术为另一大体系。在各自的大体系中，又有不同的派别、支系。现在暂且不说这两大体系中的派别与支系，只说这两大体系最主要的差异是什么？明了这些差异，方能知己知彼、互相尊重、互相学习与借鉴。
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前言/序言

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1789年法国大革命前夕，资产阶级为取得革命的胜利，在意识形态领域高举反封建反宗教神权、争取人类理想胜利的旗帜，号召和组织人民大众起来为资产阶级革命而献身。为取得这一革命斗争的彻底胜利，首先要在人们的心理上注入为革命献身的美德和勇气，那就是为共和国而战斗的英雄主义精神。古代希腊罗马的英雄成了资产阶级所推崇的偶像，资产以复兴古希腊罗马艺术为旗号的古典主义艺术,早在17世纪的法国就已出现。一直延续到19世纪初叶，成为欧洲文学艺术的主要思潮。所谓古典主义，就是以古希腊、罗马的文学艺术为典范而得名。到了18世纪中叶，庞贝城的发掘，德国学者温克尔曼美学思想的传播，引起了人们对古典主义的兴趣，古典主义又重新复兴起来，故称新古典主义

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发货速度很快，而且是正版书，好评。

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内容丰富，资料全面。了解艺术史不错。

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17世纪出现的一个新现象。法兰西人作为拉丁民族，是古罗马的继承人。在政治上罗马帝国始终是法兰西人心目中的光辉的榜样。“帝国”这个响亮的称号是当时法国统治阶级所心醉神迷的。他们想在法兰西的土地上恢复古罗马帝国处在奥古斯都时代的那种宏伟的排场，在文艺上也很想效仿古罗马的风格。所以说，法国古典主义的原型是拉丁古典主义。法国的17世纪被称为路易十四时代，这位称霸欧洲的君主不忘建立统一的官方艺坛。为国王及其统治集团服务的艺术，把古代和当时的思想、天主教和世俗的思想兼收并蓄，并让现实描写带上神话的外表。它崇尚古典精神，表现出严整、高贵、酷爱秩序的特点。他们以希腊、罗马为典范。套用马克思所提到的一句话来说，法国古典主义就是穿着古罗马的服装，用借来的语言，上演世界历史的新场面。

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17世纪出现的一个新现象。法兰西人作为拉丁民族，是古罗马的继承人。在政治上罗马帝国始终是法兰西人心目中的光辉的榜样。“帝国”这个响亮的称号是当时法国统治阶级所心醉神迷的。他们想在法兰西的土地上恢复古罗马帝国处在奥古斯都时代的那种宏伟的排场，在文艺上也很想效仿古罗马的风格。所以说，法国古典主义的原型是拉丁古典主义。法国的17世纪被称为路易十四时代，这位称霸欧洲的君主不忘建立统一的官方艺坛。为国王及其统治集团服务的艺术，把古代和当时的思想、天主教和世俗的思想兼收并蓄，并让现实描写带上神话的外表。它崇尚古典精神，表现出严整、高贵、酷爱秩序的特点。他们以希腊、罗马为典范。套用马克思所提到的一句话来说，法国古典主义就是穿着古罗马的服装，用借来的语言，上演世界历史的新场面。

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这本书中图式与精神西方美术的历史与审美洪洋，邵亮图式与精神西方美术的历史与审美结合审美精神与历史文化演变的分析，以生动的笔触和深刻的视角阐述西方美术的发展历程。从远古时代直至现当代艺术现象，理论结构明晰，叙述清晰晓畅。图式与精神西方美术的历史与审美选题一改一般中文写作的西方艺术史译介式口吻的趋向，一改艺术史教材罗列基本艺术常识、相对枯燥、缺乏明确理论观点的缺憾本选题结合美术史学界较前沿的学术成果，对于西方艺术史的历史演进在技术上、审美上和文化上进行了生动地分析论述，许多视角打破了我们以往对于西方艺术相关话题的种种刻板印象。早在明清之际，西方近代造型艺术就为中国人所接触。那时，人们对它的认识应该说是相当肤浅的。这是因为，传到中国的西洋画大多是服务于传教目的的宗教画，水平高超的不多有深厚文化艺术传统的中国人，长期受中国画熏陶，又因为长期与西方处于隔绝状态，对西画很陌生，还有一种天然的抗拒力。在这种情况下，中国人对西画的看法不可能是全面和客观的。郑午昌编著的中国画学全史说，清士之论西洋画者，大概为邹一桂所言西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影，其所用颜色，与中华绝异。有影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦著体法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品①。邹一桂把西洋画法概括为三个方面立体写实、远近透视、明暗效果。当然，这三个方面是相互关联、不可分割的，目的是为如实地描绘。他认为参用西画方法之一二，是可以的但用了西法，没有了笔法，即使画得再认真、再工整，也不能人画品，即没有品位。很明显，这里说的所谓画品，是中国画的画品，是中国人的评画标准。广泛地说，画画不论中西，均是注重品格或品位的。中西绘画的品格和品位，既有共同的、共通的一面，也有相互不同的一面。此外，即使是共同的、共通的一面，中西人们也有相互接触和彼此认识与理解的过程，不可能一下子便认识到对方艺术中那些与自己相同的方面，更不用说其中的全部奥妙。邹一桂说，西画之所以不入画品，是因为无笔法。其实，西画也有笔法，只是笔法与中国画不同而已。西画的笔法，也是用笔、用刀和用其他工具在画面上涂、抹、刮、擦造成的，涂、抹、刮、擦的轻重缓急，各种不同工具及画笔，粘附着色彩，在画面上所做的种种痕迹和效果，所制造出来的点、线、面和色调，乃是西画的笔法。但中国人看惯了传统的中国画，看不惯西画的这种笔触及笔法，便认为它无笔法而加以贬抑。郑午昌说得好其实西洋画亦自有其笔法，不过与中国画法不相入耳。②邹一桂之所以对西画作如此评价，是因为在清代西画之风在中国开始盛行，对中国绘画产生影响，

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