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内容简介

　　在每一类艺术中，这三点（技巧、美感和实用性）都必须相互平衡、相互协调。艺术中所有的主要失误都在于这三个元素中有一点缺失或夸大了。
　　所有伟大艺术的目的不是为了给人类生活提供支持，就是为了使其愉悦——通常两者兼具。它们的高贵之处以及它们最终的存在则依赖于理解……

作者简介

　　约翰·罗斯金（John Ruskin，1819-1900），英国著名作家、艺术批评家。代表作有《现代画家》《建筑的七盏明灯》《威尼斯之石》《芝麻与百合》等。因其作品语言优美，内容深刻，被视为道德领路人或预言家。甘地、托尔斯泰等都曾受到罗斯金作品的影响。

内页插图

目录

开篇讲座
一个国家的艺术，或者说生产和发展的能量，是对该国家伦理生活的正确诠释。你只能从一个高贵的人那里得到高贵的艺术，根据与当时的境况相适应的规则生成。

艺术与宗教
所有伟大艺术的目的，不是为了给人类生活提供支持，就是为了使其愉悦——通常两者兼具。

艺术与道德
你必须首先具有正确的精神状态，否则就无法拥有艺术。但是，一旦获得了艺术，它所带来的影响就会加强并完善它所产生的精神状态，最重要的是，会将喜悦之情传达给其他已经具有同样精神状态的人。

艺术与效用
所有的绘画艺术都始于我们喜欢的阴影轮廓，而最终成为展现生活的各种面貌的艺术；所有的建筑艺术都始于杯盘制作，而成型于装饰华丽的屋顶。

基督教艺术史
对于提香和其他所有人体绘画大师来说，色彩是用来救赎和庇护的元素；对于宗教画家来说，它是火的洗礼，是神圣连祷的伴歌。

油画史
这个说法在瓦萨里那个时代里，在意大利就已经非常流行了，那就是艾克兄弟不仅将油画技术提高了，也将油画技术引入一个新的时代。

精彩书摘

　　伟大的艺术——形成了人类技巧的完美体系，在这个体系中，我们不应该认为一个会比另一个更高贵，尽管它可能更加精细——艺术曾经有，或者将来会有三个主要的目标：第一，强化人类的宗教信仰；第二，完善人类的道德水平；第三，为人类提供物质服务。
　　我敢断定你会吃惊于我说艺术的第二个功能只是用来完善人类的道德水平，而通常认为艺术会毁坏人类的道德水平。高级艺术不可能被引入不道德的境地，除非为其赋予与高级无关的特性，或者将其给予无法感觉到其高级的人。无论谁意识到了都会为之激动。人们一直认为艺术是传播宗教教义和情感的最合适的方式，但我现在必须说，迄今为止，艺术这方面的功能是否只在做坏事而非做好事，还有很多疑问有待解决。
　　接下来的讲座中，我将努力向各位展示人类艺术的这三方面的功能与人类生命的重大关系。我只能粗略讲讲这些内容，这一点你们完全可以想象，因为这些主题中的任何一个都需要数年的时间而非数小时的时间来消化。只是请记住，我已在这些主题上花费了数年，而我将要讲述的内容只是因为它们对于我们在一个明确的基础上开展工作非常必要。现在，你们可能没看到讲这些基础理论的任何必要性，认为我应该立刻将画笔和纸张交给你们。关于这一点，我需要简单回答，“请暂时相信我”，也想请你们记住——这与先后顺序完全无关——我在这里的实际作用不是教你们绘画或雕塑或制陶技术的大师，而是向你们展示到底什么东西使这些艺术成为高级的艺术或不高级的艺术，本质上好的艺术或本质低劣的艺术。你们不用害怕我会说些不实际的内容。
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前言/序言

　　这些讲座是我的文学作品中最重要的部分，我以经久不衰的力量、最佳的阐述动机，对情境最乐观的赞许来完成这些讲座。写和开展这些讲座时，母亲尚在人间，对我所做的一切尝试都怀有最深切的感情；同时，挚友也对我满怀信任，比起那些仅仅作为一个好奇的旅行者或普通的老师而言，我所做的研究让我能完成这个高尚的任务，承担更大责任。
　　今日，世人可能会对我前四篇讲座（指后文《开篇讲座》《艺术与宗教》《艺术与道德》《艺术与效用》四篇）的乐观言论报之一笑，但未能成为现实并非全是我的过错；我也不会因为其他大师预言成功就收回我的希望，也不会收回对学生真诚的努力所做的任何承诺。为了成功，我本应当接受永久留在牛津，避免在其他杂事上耗费精力。但是，我选择花半生时间待在康尼斯顿（Coniston），并为建立一个新型社会组织——圣乔治会（St.George's Guild）而奔走呼号，这使牛津的同事不信任我，而我在牛津的听众也鄙视我。母亲于1871年逝世，挚友于1875年逝世，他们的逝世带走了我笔下所有的个人生活的快乐。
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约翰·拉斯金1819年2月8日生于伦敦。他是一个独身子，其父亲是一位成功的苏格兰雪利酒商人。他的父母对他要求很严格，他们把所有的希望和理想都寄托在约翰·拉斯金身上。他的父亲一直鼓励他从事绘画和诗歌创作等相关工作，而他的母亲却希望他能做一名牧师。年少的他一般在家庭和基督教堂学习。每年夏天随父母游览名山大川，参观古代建筑和名画，培养了对自然和艺术的爱好。1836年进入牛津大学基督学院，1840年因病退学。此后两年在意大利养病，同时搜集资料从事著述。他深深地感受到科学发展的力量，尤其是对地理产生了浓厚的兴趣。在这一时期他开始研究艺术和建筑学，并加入了拉斐尔派。在拉斯金29岁的时候，依从母命与一个叫艾菲·格雷的女孩结了婚。但是埃菲却一直爱慕着画家米莱斯（Millais），拉斯金与埃菲的婚姻只持续6年便结束了。从此拉斯金开始埋头于工作，长期致力于威尼斯城建筑和其他艺术形式的研究，他的有关艺术问题的重要作品有《现代画家》(第1卷，1843)、《建筑的七盏灯》(1849)、《威尼斯之石》(1851～1853)以及论文和演讲稿。他认为艺术不能脱离生活，因此在探讨艺术问题的过程中，他总是密切注意社会的实际问题。他还批评社会的不平等现象，要求普及教育。1860年，他完成了《现代画家》第2、3卷，对罗马时期、哥特时期、文艺复兴时期、巴罗克时期等不同时期的绘画艺术做了总结和分析，对后世影响深远。此后结束了艺术批评的工作，转而研究经济和劳工等问题。1867年曾在剑桥大学讲学，获名誉法学博士学位。1871年任圣安德鲁斯大学的名誉校长。1870年任牛津大学第一任斯莱德讲座美术教授。1871年出资1万镑兴办圣乔治会，，企图实现他的改良主义的社会理想，建立一个乌托邦。他把全部收入都捐献给这个组织和其他慈善事业，但他所倡导的事业得不到人们的支持，因此毫无建树。加之体弱多病，不免于悲观抑郁之中夹杂着愤怒情绪。1878年在拉斯金59岁时，遭到几个人的控诉，他输了官司，声名大损。1879年隐居于兰开夏科尼斯顿湖畔的布伦特伍德镇。其父去世后，拉斯金声明社会主义者与富裕不可得兼，将所得遗产分赠各家教育机构。拉斯金死于1900年，留下他所创作的作品（39卷）以及成千上万的图纸和水彩画，他生前执笔的回忆青少年时期生活的自传性作品《往昔》于1885至1889年间时断时续，未能完稿。他的一生对工艺美术运动产生巨大的推动作用，唤醒了人们对工业革命之后艺术现状的反思。[5]拉斯金的代表作有《时至今日》(1862)、《芝麻与百合》(1865)、《野橄榄花冠》(1866)、《劳动者的力量》(1871)和《经济学释义》(1872)等。在这些作品中他提出了自己的伦理主张和经济主张。他认为资产阶级的政治经济原则是违反人性的。他反对英国的维护剥削制度的立法，认为劳资间的问题是一个道德问题，资本家不应榨取工人的血汗。他还认为机械技艺的发展扼杀了工人的主动性。他把中世纪手工业劳动加以理想化，主张回到古老的前资本主义时代。他高度评价文艺复兴前期的艺术作品，否定文艺复兴的现世的和肉欲的艺术。这样的艺术观同他的社会观是一致的。总之，他认为工业资本主义社会过于丑恶，没有艺术，没有美

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约翰·拉斯金1819年2月8日生于伦敦。他是一个独身子，其父亲是一位成功的苏格兰雪利酒商人。他的父母对他要求很严格，他们把所有的希望和理想都寄托在约翰·拉斯金身上。他的父亲一直鼓励他从事绘画和诗歌创作等相关工作，而他的母亲却希望他能做一名牧师。年少的他一般在家庭和基督教堂学习。每年夏天随父母游览名山大川，参观古代建筑和名画，培养了对自然和艺术的爱好。1836年进入牛津大学基督学院，1840年因病退学。此后两年在意大利养病，同时搜集资料从事著述。他深深地感受到科学发展的力量，尤其是对地理产生了浓厚的兴趣。在这一时期他开始研究艺术和建筑学，并加入了拉斐尔派。在拉斯金29岁的时候，依从母命与一个叫艾菲·格雷的女孩结了婚。但是埃菲却一直爱慕着画家米莱斯（Millais），拉斯金与埃菲的婚姻只持续6年便结束了。从此拉斯金开始埋头于工作，长期致力于威尼斯城建筑和其他艺术形式的研究，他的有关艺术问题的重要作品有《现代画家》(第1卷，1843)、《建筑的七盏灯》(1849)、《威尼斯之石》(1851～1853)以及论文和演讲稿。他认为艺术不能脱离生活，因此在探讨艺术问题的过程中，他总是密切注意社会的实际问题。他还批评社会的不平等现象，要求普及教育。1860年，他完成了《现代画家》第2、3卷，对罗马时期、哥特时期、文艺复兴时期、巴罗克时期等不同时期的绘画艺术做了总结和分析，对后世影响深远。此后结束了艺术批评的工作，转而研究经济和劳工等问题。1867年曾在剑桥大学讲学，获名誉法学博士学位。1871年任圣安德鲁斯大学的名誉校长。1870年任牛津大学第一任斯莱德讲座美术教授。1871年出资1万镑兴办圣乔治会，，企图实现他的改良主义的社会理想，建立一个乌托邦。他把全部收入都捐献给这个组织和其他慈善事业，但他所倡导的事业得不到人们的支持，因此毫无建树。加之体弱多病，不免于悲观抑郁之中夹杂着愤怒情绪。1878年在拉斯金59岁时，遭到几个人的控诉，他输了官司，声名大损。1879年隐居于兰开夏科尼斯顿湖畔的布伦特伍德镇。其父去世后，拉斯金声明社会主义者与富裕不可得兼，将所得遗产分赠各家教育机构。拉斯金死于1900年，留下他所创作的作品（39卷）以及成千上万的图纸和水彩画，他生前执笔的回忆青少年时期生活的自传性作品《往昔》于1885至1889年间时断时续，未能完稿。他的一生对工艺美术运动产生巨大的推动作用，唤醒了人们对工业革命之后艺术现状的反思。[5]拉斯金的代表作有《时至今日》(1862)、《芝麻与百合》(1865)、《野橄榄花冠》(1866)、《劳动者的力量》(1871)和《经济学释义》(1872)等。在这些作品中他提出了自己的伦理主张和经济主张。他认为资产阶级的政治经济原则是违反人性的。他反对英国的维护剥削制度的立法，认为劳资间的问题是一个道德问题，资本家不应榨取工人的血汗。他还认为机械技艺的发展扼杀了工人的主动性。他把中世纪手工业劳动加以理想化，主张回到古老的前资本主义时代。他高度评价文艺复兴前期的艺术作品，否定文艺复兴的现世的和肉欲的艺术。这样的艺术观同他的社会观是一致的。总之，他认为工业资本主义社会过于丑恶，没有艺术，没有美

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约翰·拉斯金1819年2月8日生于伦敦。他是一个独身子，其父亲是一位成功的苏格兰雪利酒商人。他的父母对他要求很严格，他们把所有的希望和理想都寄托在约翰·拉斯金身上。他的父亲一直鼓励他从事绘画和诗歌创作等相关工作，而他的母亲却希望他能做一名牧师。年少的他一般在家庭和基督教堂学习。每年夏天随父母游览名山大川，参观古代建筑和名画，培养了对自然和艺术的爱好。1836年进入牛津大学基督学院，1840年因病退学。此后两年在意大利养病，同时搜集资料从事著述。他深深地感受到科学发展的力量，尤其是对地理产生了浓厚的兴趣。在这一时期他开始研究艺术和建筑学，并加入了拉斐尔派。在拉斯金29岁的时候，依从母命与一个叫艾菲·格雷的女孩结了婚。但是埃菲却一直爱慕着画家米莱斯（Millais），拉斯金与埃菲的婚姻只持续6年便结束了。从此拉斯金开始埋头于工作，长期致力于威尼斯城建筑和其他艺术形式的研究，他的有关艺术问题的重要作品有《现代画家》(第1卷，1843)、《建筑的七盏灯》(1849)、《威尼斯之石》(1851～1853)以及论文和演讲稿。他认为艺术不能脱离生活，因此在探讨艺术问题的过程中，他总是密切注意社会的实际问题。他还批评社会的不平等现象，要求普及教育。1860年，他完成了《现代画家》第2、3卷，对罗马时期、哥特时期、文艺复兴时期、巴罗克时期等不同时期的绘画艺术做了总结和分析，对后世影响深远。此后结束了艺术批评的工作，转而研究经济和劳工等问题。1867年曾在剑桥大学讲学，获名誉法学博士学位。1871年任圣安德鲁斯大学的名誉校长。1870年任牛津大学第一任斯莱德讲座美术教授。1871年出资1万镑兴办圣乔治会，，企图实现他的改良主义的社会理想，建立一个乌托邦。他把全部收入都捐献给这个组织和其他慈善事业，但他所倡导的事业得不到人们的支持，因此毫无建树。加之体弱多病，不免于悲观抑郁之中夹杂着愤怒情绪。1878年在拉斯金59岁时，遭到几个人的控诉，他输了官司，声名大损。1879年隐居于兰开夏科尼斯顿湖畔的布伦特伍德镇。其父去世后，拉斯金声明社会主义者与富裕不可得兼，将所得遗产分赠各家教育机构。拉斯金死于1900年，留下他所创作的作品（39卷）以及成千上万的图纸和水彩画，他生前执笔的回忆青少年时期生活的自传性作品《往昔》于1885至1889年间时断时续，未能完稿。他的一生对工艺美术运动产生巨大的推动作用，唤醒了人们对工业革命之后艺术现状的反思。[5]拉斯金的代表作有《时至今日》(1862)、《芝麻与百合》(1865)、《野橄榄花冠》(1866)、《劳动者的力量》(1871)和《经济学释义》(1872)等。在这些作品中他提出了自己的伦理主张和经济主张。他认为资产阶级的政治经济原则是违反人性的。他反对英国的维护剥削制度的立法，认为劳资间的问题是一个道德问题，资本家不应榨取工人的血汗。他还认为机械技艺的发展扼杀了工人的主动性。他把中世纪手工业劳动加以理想化，主张回到古老的前资本主义时代。他高度评价文艺复兴前期的艺术作品，否定文艺复兴的现世的和肉欲的艺术。这样的艺术观同他的社会观是一致的。总之，他认为工业资本主义社会过于丑恶，没有艺术，没有美

评分☆☆☆☆☆

只有在艺术触犯了道德戒律的时候，才会出现道德底线的问题。这个问题的提出首先就是假定艺术在道德的边界内是自由的，因为艺术的本质是自由的，但是这种自由不是无限的，是道德给予它的自由，一旦艺术偏离了道德的轨道，艺术就会成为道德的敌人而被驱逐。艺术作为道德的仆人，不管是在宗教还是在政治的幌子下，从来不被质疑，就像棠樾的贞洁牌坊一样，艺术为道德树立的血腥的纪念碑，至今还在作为美德来颂扬。艺术对于道德其实是无能为力的，只是当权者以道德的名义利用艺术来为权力服务。丹托说过：“无论如何，是爵士乐造成了爵士乐时代的道德变化吗？还是爵士乐只是它的标志？是披头士乐队造成了60年代的政治骚乱吗？还是它只是其预兆？”（《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社。）艺术与道德的冲突是不可避免的，道德是从惯例与习俗中产生的，是公众认可、接受并受其制约的行为准则，如果艺术的功能只是为人们提供娱乐的话，艺术家的工作就是寓教于乐，这样的艺术自然是无害的，艺术家就只是一个工匠，就只是按照权势者的命令制作道德挂图，这些挂图还可以制作得很优美。柏拉图在把艺术驱逐出理想图的时候，实际上看到了艺术的危险，他把艺术从本体论上降低到无关紧要的地位，“哲学史就时而选择分析性的努力，来使艺术昙花一现，并消除它的危险……”（引自上书）。伟大的哲学家往往是制度的维护者，“悠悠万事，惟此惟大，克己复礼”；伟大的艺术家则可能是制度的破坏者。黑格尔把艺术放到与哲学差不多同等的地位，因为艺术是理性的感性显现。艺术按照理性的指令来把握世界，它无法超越理性的边界。马克思真正把艺术解放出来，艺术和哲学一样都是人类从精神上把握世界的方式。既然已经有哲学的把握，为何还要艺术？丹尼尔·贝尔指出：“现代文化的特性就是极其自由地搜检世界文化仓库，贪婪吞食任何一种被抓到手的艺术形式。这种自由来自它的轴心原则，就是要不断表现并再造‘自我’，以达到自我实现和自我满足。在这种追求中，它否认经验本身有任何边界。”（《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店。）现代文化的另一个特性就是在经济－技术体系的基础上构造的社会制度，这个制度有效地保证经济的发展，它的核心原则是功能理性，调节方式是效益，即以最少的成本换回最大的收益。这个领域的构造方式是官僚等级制度，这个制度是按照产出效益的原则建立起来的，权威的指令通过这个制度以最有效的方式传达到生产层面。因此，在该制度中各个层面上的人都只体现为一种工具的职能，人的本性为技术理性所淹没。这个制度的受益者也是制度的维护者，在经济的迅速发展中，日益扩大的中产阶级和白领阶层也正在创造他们的价值观念和生活方式，从每天充斥于报纸上的娱乐、购房、买车、旅游，以及那些风花雪月般的小品文，都可以看到技术理性不仅通过对消费的追逐制造了一个小资社会，同时也把人改造成物化的人，消解“自我”的存在。然而在另一方面，却是理性的阳光照耀不到的地方，那就是生活在边缘的弱势人群，他们被排除在主流社会之外，但他们在争取自身权利的时候却是与主流文化对抗的力量。艺术的把握就是感性、感情、个人存在、个人价值、个人经验在艺术作品上的反映，它对抗于制度化、机器化、理性化的权势与利益，它不是为小资们制造温情雅致的CD和饭后茶余的谈资，不是网上的聊天和自驾车的旅游，是人在边缘的体验与呼喊。艺术的感性本质决定艺术与理性的对立，它漂泊于经济-技术的功能理性之外，它关注生存、生态、弱势、边缘，它的出走决定了它无止境的漂泊，它的自由决定了它的孤独与悲凉。它触犯了道德，必定受到道德的制裁，但这种触犯却永无终结。道德不是普泛的，它是机器理性的一部分。机器理性从文化的对抗中吸取活力，但决不容许这种对抗超出它的底线。艺术的悲剧也在这儿，它的自由挟带着盲动，却为自由付出代价。社会虽然可能从文化对抗中受益，就像杜尚的文化虚无主义最终成为资产阶级文化的一部分一样，但在当时却是对道德的最无情的触犯。

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只有在艺术触犯了道德戒律的时候，才会出现道德底线的问题。这个问题的提出首先就是假定艺术在道德的边界内是自由的，因为艺术的本质是自由的，但是这种自由不是无限的，是道德给予它的自由，一旦艺术偏离了道德的轨道，艺术就会成为道德的敌人而被驱逐。艺术作为道德的仆人，不管是在宗教还是在政治的幌子下，从来不被质疑，就像棠樾的贞洁牌坊一样，艺术为道德树立的血腥的纪念碑，至今还在作为美德来颂扬。艺术对于道德其实是无能为力的，只是当权者以道德的名义利用艺术来为权力服务。丹托说过：“无论如何，是爵士乐造成了爵士乐时代的道德变化吗？还是爵士乐只是它的标志？是披头士乐队造成了60年代的政治骚乱吗？还是它只是其预兆？”（《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社。）艺术与道德的冲突是不可避免的，道德是从惯例与习俗中产生的，是公众认可、接受并受其制约的行为准则，如果艺术的功能只是为人们提供娱乐的话，艺术家的工作就是寓教于乐，这样的艺术自然是无害的，艺术家就只是一个工匠，就只是按照权势者的命令制作道德挂图，这些挂图还可以制作得很优美。柏拉图在把艺术驱逐出理想图的时候，实际上看到了艺术的危险，他把艺术从本体论上降低到无关紧要的地位，“哲学史就时而选择分析性的努力，来使艺术昙花一现，并消除它的危险……”（引自上书）。伟大的哲学家往往是制度的维护者，“悠悠万事，惟此惟大，克己复礼”；伟大的艺术家则可能是制度的破坏者。黑格尔把艺术放到与哲学差不多同等的地位，因为艺术是理性的感性显现。艺术按照理性的指令来把握世界，它无法超越理性的边界。马克思真正把艺术解放出来，艺术和哲学一样都是人类从精神上把握世界的方式。既然已经有哲学的把握，为何还要艺术？丹尼尔·贝尔指出：“现代文化的特性就是极其自由地搜检世界文化仓库，贪婪吞食任何一种被抓到手的艺术形式。这种自由来自它的轴心原则，就是要不断表现并再造‘自我’，以达到自我实现和自我满足。在这种追求中，它否认经验本身有任何边界。”（《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店。）现代文化的另一个特性就是在经济－技术体系的基础上构造的社会制度，这个制度有效地保证经济的发展，它的核心原则是功能理性，调节方式是效益，即以最少的成本换回最大的收益。这个领域的构造方式是官僚等级制度，这个制度是按照产出效益的原则建立起来的，权威的指令通过这个制度以最有效的方式传达到生产层面。因此，在该制度中各个层面上的人都只体现为一种工具的职能，人的本性为技术理性所淹没。这个制度的受益者也是制度的维护者，在经济的迅速发展中，日益扩大的中产阶级和白领阶层也正在创造他们的价值观念和生活方式，从每天充斥于报纸上的娱乐、购房、买车、旅游，以及那些风花雪月般的小品文，都可以看到技术理性不仅通过对消费的追逐制造了一个小资社会，同时也把人改造成物化的人，消解“自我”的存在。然而在另一方面，却是理性的阳光照耀不到的地方，那就是生活在边缘的弱势人群，他们被排除在主流社会之外，但他们在争取自身权利的时候却是与主流文化对抗的力量。艺术的把握就是感性、感情、个人存在、个人价值、个人经验在艺术作品上的反映，它对抗于制度化、机器化、理性化的权势与利益，它不是为小资们制造温情雅致的CD和饭后茶余的谈资，不是网上的聊天和自驾车的旅游，是人在边缘的体验与呼喊。艺术的感性本质决定艺术与理性的对立，它漂泊于经济-技术的功能理性之外，它关注生存、生态、弱势、边缘，它的出走决定了它无止境的漂泊，它的自由决定了它的孤独与悲凉。它触犯了道德，必定受到道德的制裁，但这种触犯却永无终结。道德不是普泛的，它是机器理性的一部分。机器理性从文化的对抗中吸取活力，但决不容许这种对抗超出它的底线。艺术的悲剧也在这儿，它的自由挟带着盲动，却为自由付出代价。社会虽然可能从文化对抗中受益，就像杜尚的文化虚无主义最终成为资产阶级文化的一部分一样，但在当时却是对道德的最无情的触犯。

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约翰·拉斯金1819年2月8日生于伦敦。他是一个独身子，其父亲是一位成功的苏格兰雪利酒商人。他的父母对他要求很严格，他们把所有的希望和理想都寄托在约翰·拉斯金身上。他的父亲一直鼓励他从事绘画和诗歌创作等相关工作，而他的母亲却希望他能做一名牧师。年少的他一般在家庭和基督教堂学习。每年夏天随父母游览名山大川，参观古代建筑和名画，培养了对自然和艺术的爱好。1836年进入牛津大学基督学院，1840年因病退学。此后两年在意大利养病，同时搜集资料从事著述。他深深地感受到科学发展的力量，尤其是对地理产生了浓厚的兴趣。在这一时期他开始研究艺术和建筑学，并加入了拉斐尔派。在拉斯金29岁的时候，依从母命与一个叫艾菲·格雷的女孩结了婚。但是埃菲却一直爱慕着画家米莱斯（Millais），拉斯金与埃菲的婚姻只持续6年便结束了。从此拉斯金开始埋头于工作，长期致力于威尼斯城建筑和其他艺术形式的研究，他的有关艺术问题的重要作品有《现代画家》(第1卷，1843)、《建筑的七盏灯》(1849)、《威尼斯之石》(1851～1853)以及论文和演讲稿。他认为艺术不能脱离生活，因此在探讨艺术问题的过程中，他总是密切注意社会的实际问题。他还批评社会的不平等现象，要求普及教育。1860年，他完成了《现代画家》第2、3卷，对罗马时期、哥特时期、文艺复兴时期、巴罗克时期等不同时期的绘画艺术做了总结和分析，对后世影响深远。此后结束了艺术批评的工作，转而研究经济和劳工等问题。1867年曾在剑桥大学讲学，获名誉法学博士学位。1871年任圣安德鲁斯大学的名誉校长。1870年任牛津大学第一任斯莱德讲座美术教授。1871年出资1万镑兴办圣乔治会，，企图实现他的改良主义的社会理想，建立一个乌托邦。他把全部收入都捐献给这个组织和其他慈善事业，但他所倡导的事业得不到人们的支持，因此毫无建树。加之体弱多病，不免于悲观抑郁之中夹杂着愤怒情绪。1878年在拉斯金59岁时，遭到几个人的控诉，他输了官司，声名大损。1879年隐居于兰开夏科尼斯顿湖畔的布伦特伍德镇。其父去世后，拉斯金声明社会主义者与富裕不可得兼，将所得遗产分赠各家教育机构。拉斯金死于1900年，留下他所创作的作品（39卷）以及成千上万的图纸和水彩画，他生前执笔的回忆青少年时期生活的自传性作品《往昔》于1885至1889年间时断时续，未能完稿。他的一生对工艺美术运动产生巨大的推动作用，唤醒了人们对工业革命之后艺术现状的反思。[5]拉斯金的代表作有《时至今日》(1862)、《芝麻与百合》(1865)、《野橄榄花冠》(1866)、《劳动者的力量》(1871)和《经济学释义》(1872)等。在这些作品中他提出了自己的伦理主张和经济主张。他认为资产阶级的政治经济原则是违反人性的。他反对英国的维护剥削制度的立法，认为劳资间的问题是一个道德问题，资本家不应榨取工人的血汗。他还认为机械技艺的发展扼杀了工人的主动性。他把中世纪手工业劳动加以理想化，主张回到古老的前资本主义时代。他高度评价文艺复兴前期的艺术作品，否定文艺复兴的现世的和肉欲的艺术。这样的艺术观同他的社会观是一致的。总之，他认为工业资本主义社会过于丑恶，没有艺术，没有美

评分☆☆☆☆☆

只有在艺术触犯了道德戒律的时候，才会出现道德底线的问题。这个问题的提出首先就是假定艺术在道德的边界内是自由的，因为艺术的本质是自由的，但是这种自由不是无限的，是道德给予它的自由，一旦艺术偏离了道德的轨道，艺术就会成为道德的敌人而被驱逐。艺术作为道德的仆人，不管是在宗教还是在政治的幌子下，从来不被质疑，就像棠樾的贞洁牌坊一样，艺术为道德树立的血腥的纪念碑，至今还在作为美德来颂扬。艺术对于道德其实是无能为力的，只是当权者以道德的名义利用艺术来为权力服务。丹托说过：“无论如何，是爵士乐造成了爵士乐时代的道德变化吗？还是爵士乐只是它的标志？是披头士乐队造成了60年代的政治骚乱吗？还是它只是其预兆？”（《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社。）艺术与道德的冲突是不可避免的，道德是从惯例与习俗中产生的，是公众认可、接受并受其制约的行为准则，如果艺术的功能只是为人们提供娱乐的话，艺术家的工作就是寓教于乐，这样的艺术自然是无害的，艺术家就只是一个工匠，就只是按照权势者的命令制作道德挂图，这些挂图还可以制作得很优美。柏拉图在把艺术驱逐出理想图的时候，实际上看到了艺术的危险，他把艺术从本体论上降低到无关紧要的地位，“哲学史就时而选择分析性的努力，来使艺术昙花一现，并消除它的危险……”（引自上书）。伟大的哲学家往往是制度的维护者，“悠悠万事，惟此惟大，克己复礼”；伟大的艺术家则可能是制度的破坏者。黑格尔把艺术放到与哲学差不多同等的地位，因为艺术是理性的感性显现。艺术按照理性的指令来把握世界，它无法超越理性的边界。马克思真正把艺术解放出来，艺术和哲学一样都是人类从精神上把握世界的方式。既然已经有哲学的把握，为何还要艺术？丹尼尔·贝尔指出：“现代文化的特性就是极其自由地搜检世界文化仓库，贪婪吞食任何一种被抓到手的艺术形式。这种自由来自它的轴心原则，就是要不断表现并再造‘自我’，以达到自我实现和自我满足。在这种追求中，它否认经验本身有任何边界。”（《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店。）现代文化的另一个特性就是在经济－技术体系的基础上构造的社会制度，这个制度有效地保证经济的发展，它的核心原则是功能理性，调节方式是效益，即以最少的成本换回最大的收益。这个领域的构造方式是官僚等级制度，这个制度是按照产出效益的原则建立起来的，权威的指令通过这个制度以最有效的方式传达到生产层面。因此，在该制度中各个层面上的人都只体现为一种工具的职能，人的本性为技术理性所淹没。这个制度的受益者也是制度的维护者，在经济的迅速发展中，日益扩大的中产阶级和白领阶层也正在创造他们的价值观念和生活方式，从每天充斥于报纸上的娱乐、购房、买车、旅游，以及那些风花雪月般的小品文，都可以看到技术理性不仅通过对消费的追逐制造了一个小资社会，同时也把人改造成物化的人，消解“自我”的存在。然而在另一方面，却是理性的阳光照耀不到的地方，那就是生活在边缘的弱势人群，他们被排除在主流社会之外，但他们在争取自身权利的时候却是与主流文化对抗的力量。艺术的把握就是感性、感情、个人存在、个人价值、个人经验在艺术作品上的反映，它对抗于制度化、机器化、理性化的权势与利益，它不是为小资们制造温情雅致的CD和饭后茶余的谈资，不是网上的聊天和自驾车的旅游，是人在边缘的体验与呼喊。艺术的感性本质决定艺术与理性的对立，它漂泊于经济-技术的功能理性之外，它关注生存、生态、弱势、边缘，它的出走决定了它无止境的漂泊，它的自由决定了它的孤独与悲凉。它触犯了道德，必定受到道德的制裁，但这种触犯却永无终结。道德不是普泛的，它是机器理性的一部分。机器理性从文化的对抗中吸取活力，但决不容许这种对抗超出它的底线。艺术的悲剧也在这儿，它的自由挟带着盲动，却为自由付出代价。社会虽然可能从文化对抗中受益，就像杜尚的文化虚无主义最终成为资产阶级文化的一部分一样，但在当时却是对道德的最无情的触犯。

评分☆☆☆☆☆

只有在艺术触犯了道德戒律的时候，才会出现道德底线的问题。这个问题的提出首先就是假定艺术在道德的边界内是自由的，因为艺术的本质是自由的，但是这种自由不是无限的，是道德给予它的自由，一旦艺术偏离了道德的轨道，艺术就会成为道德的敌人而被驱逐。艺术作为道德的仆人，不管是在宗教还是在政治的幌子下，从来不被质疑，就像棠樾的贞洁牌坊一样，艺术为道德树立的血腥的纪念碑，至今还在作为美德来颂扬。艺术对于道德其实是无能为力的，只是当权者以道德的名义利用艺术来为权力服务。丹托说过：“无论如何，是爵士乐造成了爵士乐时代的道德变化吗？还是爵士乐只是它的标志？是披头士乐队造成了60年代的政治骚乱吗？还是它只是其预兆？”（《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社。）艺术与道德的冲突是不可避免的，道德是从惯例与习俗中产生的，是公众认可、接受并受其制约的行为准则，如果艺术的功能只是为人们提供娱乐的话，艺术家的工作就是寓教于乐，这样的艺术自然是无害的，艺术家就只是一个工匠，就只是按照权势者的命令制作道德挂图，这些挂图还可以制作得很优美。柏拉图在把艺术驱逐出理想图的时候，实际上看到了艺术的危险，他把艺术从本体论上降低到无关紧要的地位，“哲学史就时而选择分析性的努力，来使艺术昙花一现，并消除它的危险……”（引自上书）。伟大的哲学家往往是制度的维护者，“悠悠万事，惟此惟大，克己复礼”；伟大的艺术家则可能是制度的破坏者。黑格尔把艺术放到与哲学差不多同等的地位，因为艺术是理性的感性显现。艺术按照理性的指令来把握世界，它无法超越理性的边界。马克思真正把艺术解放出来，艺术和哲学一样都是人类从精神上把握世界的方式。既然已经有哲学的把握，为何还要艺术？丹尼尔·贝尔指出：“现代文化的特性就是极其自由地搜检世界文化仓库，贪婪吞食任何一种被抓到手的艺术形式。这种自由来自它的轴心原则，就是要不断表现并再造‘自我’，以达到自我实现和自我满足。在这种追求中，它否认经验本身有任何边界。”（《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店。）现代文化的另一个特性就是在经济－技术体系的基础上构造的社会制度，这个制度有效地保证经济的发展，它的核心原则是功能理性，调节方式是效益，即以最少的成本换回最大的收益。这个领域的构造方式是官僚等级制度，这个制度是按照产出效益的原则建立起来的，权威的指令通过这个制度以最有效的方式传达到生产层面。因此，在该制度中各个层面上的人都只体现为一种工具的职能，人的本性为技术理性所淹没。这个制度的受益者也是制度的维护者，在经济的迅速发展中，日益扩大的中产阶级和白领阶层也正在创造他们的价值观念和生活方式，从每天充斥于报纸上的娱乐、购房、买车、旅游，以及那些风花雪月般的小品文，都可以看到技术理性不仅通过对消费的追逐制造了一个小资社会，同时也把人改造成物化的人，消解“自我”的存在。然而在另一方面，却是理性的阳光照耀不到的地方，那就是生活在边缘的弱势人群，他们被排除在主流社会之外，但他们在争取自身权利的时候却是与主流文化对抗的力量。艺术的把握就是感性、感情、个人存在、个人价值、个人经验在艺术作品上的反映，它对抗于制度化、机器化、理性化的权势与利益，它不是为小资们制造温情雅致的CD和饭后茶余的谈资，不是网上的聊天和自驾车的旅游，是人在边缘的体验与呼喊。艺术的感性本质决定艺术与理性的对立，它漂泊于经济-技术的功能理性之外，它关注生存、生态、弱势、边缘，它的出走决定了它无止境的漂泊，它的自由决定了它的孤独与悲凉。它触犯了道德，必定受到道德的制裁，但这种触犯却永无终结。道德不是普泛的，它是机器理性的一部分。机器理性从文化的对抗中吸取活力，但决不容许这种对抗超出它的底线。艺术的悲剧也在这儿，它的自由挟带着盲动，却为自由付出代价。社会虽然可能从文化对抗中受益，就像杜尚的文化虚无主义最终成为资产阶级文化的一部分一样，但在当时却是对道德的最无情的触犯。

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