西泠印社精选历代碑帖：怀素自叙帖 epub pdf mobi txt 电子书 下载 2024

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内容简介

　　怀素（七三七-？》，字藏真，旧说俗姓钱，永州零陵（今湖南零堤）人。自幼出家为僧，经禅之暇，爱好书法，刻苦临池。相传广种芭蕉，以蕉叶练字，名居所“绿天庵”将弃笔堆积埋在山下，号称“笔冢”。刻苦临池可见一斑。他性情疎放，好饮酒，每当酒酣兴发，不分墙壁、衣物、器皿，任意挥写，时称“醉僧”。
　　怀素以狂草名世。初学欧阳询，得韦陟赏识，后随郎彤学草书，受张旭私训，又经颜真卿饮悟。书法与张旭其名，世人以“颠张醉素”并称二者，可见其草书成就之高。
　　《自叙帖》纸本，一百二十六行，共六百九十八字，书于唐大历十二年，旧说出自怀素手笔。此帖自述写草书的经历和经验，和当时士大夫对其书法的．四评，并分形似、机格、疾速、愚劣等方面加以评述，现藏于台湾故宫博物院。据说，最初的六行是由收藏者苏舜钦所补写。
　　此帖通篇为狂草，笔笔中锋，如锥划沙，纵横斜直无往不收，上下呼应如急风骤雨。明代安岐谓此帖：“墨气纸色精彩动人，其中纵横变化发于毫端，奥妙绝伦有不可形容之势。“正如文征明题”藏真书如散僧入圣，狂怪处无一点不合规范。”《自叙帖》虽率意颠逸，却能在通篇狂草之中，终不离魏晋法度，是可见怀素于才情之外，对于法书的极度苦修。

内页插图

精彩书摘

　　在这一时期吴昌硕的作品，虽然处于广泛吸收时期，但其中少数个别印章，也不全限于仿摹对象，而是略参己意。尤其是在40以后的仿汉印之作，多带有他厚重的笔意。如他39岁时的白文“其安易持”，40岁时的白文“学心听”，以及“雷浚”，是受吴让之笔法与刀法的影响，但同时也略参进有封泥边的意味。朱文“明道若昧”虽是仿汉朱文印格局，但也糅进了封泥的情趣。这些印中可窥见他后来变法的端倪。
　　三　变法酝酿时期
　　从吴昌硕留存的篆刻作品来看，他在临仿中而又开始变化，约在40以后就有少数印中已初露头角，但还不是太多。大约在45岁左右，蜕变融化的比例就多起来了。到50岁前后，便逐步显得成熟。因此就把44至53岁左右这一阶段概称为酝酿变化的蜕变期。
　　这一时期的主要特点是：在承继前一阶段大量吸收期的特点，同时逐步参人自己的想法和气质特点。继承方面也有拓宽，更注意深入研究古玺、汉印与清代中晚期各流派的特点，逐步使之综合融会而出新貌；对自己的特点则是将其书法、绘画、诗情意趣等逐步融入，使其不仅外形有所变，内涵也注意逐渐丰富。具体说来，大概有以下几个主要方面。
　　1．结体的变化
　　在蜕变期中，我们可以看到很多仿汉印之作，无论是朱文或白文，在结体上逐渐在变化：
　　①在外形上的变化。仿汉之作大多是平方或长方形体，但他受到杨沂孙篆书的影响，其字外形开始时隐时现的，从不自觉逐渐趋向自觉地，从方形走向上小、下略大的梯形形体。如45岁时的白文“龚心钊印”(图66)中，“龚”与“心”二字，完全是汉印自文的四边方正之体，而“钊”字却开始出现上略小、下略大的形态。46岁时的朱文印“念慈私印”(图67)，“念慈私”三字皆本乎汉朱文的平方正直的特点而构成，而“印”字之上与下则略有一点上小下大的变化，这也可能是出于章法或笔法变化的需要而如此的。47岁至51岁时的白文，也多是汉印的方正形体，但到了52岁时的白文如“诒砚堂”(图68)“千寻竹斋”(图69)，53岁时的白文“廖寿恒印”(图70)等，印中上小下大的特点更为明显，尤其是“堂”字、“寻斋”“廖印”等字
　　更为突出。朱文印中如53岁时的“竹宾书画”(图71)等印。均较明显。
　　②在结体上的变化。吴昌硕的篆书，大约在50岁前后开始，在有的左右结体的字中，偶见有左低右高的现象。在篆刻作品中，因限于小小的方块之中，字又较多，不大可能那样自由的变化，但是有时为了字结体的变化与需要，也偶尔出现有左低右高或左高右低的参差错落现象。如朱文“必达达斋记”(图72)，此印作于庚寅四月，当时年为47岁。在印中的“达”字就略显左右各有高低长短之变化的苗头。在“但吹竽”(图73)一印中，三字中均左右显示差别，似有左低右高之势。50岁时所作的“蕉研斋”(图74)中，“研”字左低右高，“斋”字左高右低，“蕉”字平正，这看来全是从字形出发。
　　在这一阶段中，四字以上多字印，基本上都是平整的结体。左右多为对称、均衡。只有在少数字印，或少笔画字，大概是为了章法的需要，才采取这种办法的。从这一点来看，他字体左低右高的处理办法，也很可能是从篆刻中引申到篆书作品上去的。(当然也不能排除从行草的势而引入篆书中去的)。
　　2．加强了线条笔意的探索
　　吴昌硕在临仿汉印或前辈篆刻作品中，将邓完白“以书入印”的经验活用，而将他篆书作品中的笔意参人其中，使其线条不仅增加了轻重粗细的变化，同时也加强了线条的力度，增加了线条的生动感。其主要表现在：
　　①加强了线条的起笔与收笔的效果。如他45岁刻的白文印“汪行忠恕斋”(图75)中，“忠”“恕”二字的“心”部，起笔处是逆锋回笔，显得圆厚而略重，而收笔处则显得略为细劲，如“心”字之末笔；“斋”字也同样起笔重而收笔轻，这表达了线条的力度。在“汪”字中，线条的粗细，并不完全呈现头粗尾细的规律，而是信笔而挥，有轻有重。这些线条的起迄的粗细，有明显的区别，有的字笔画甚至有一倍之差，这更增强印面线条之间的粗细变化与对比，增加了全印的生动感。由于线条加强笔意，使线与整个字，显得更具有浑厚的生命力。这是吴昌硕在印上用笔的发展。但这在中年时尚处在探索之中，还有很多同时期的作品仍然是同汉和其他名家作品一样，保持着印章文字或篆书的一样粗细的共同特点。在他47岁时的“臣翰之印”“丁祖德印”(图76)中，这种由于笔画少，因而线条较粗，加之有笔意的参人，虽然仍是具有汉铸印的基础，却更显得浑厚朴茂了。
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前言/序言

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上世纪30年代中期以后，特别是1937—1949年，社会动荡，民不聊生，西泠印社命运颠沛，曲折坎坷，几度濒临生存危机。新中国成立后，虽然西泠印社部分庭园建筑得到修缮和保护，但它有组织、有影响的各种学术活动几乎停止了。 公元1963年，旧历重阳节，天高气爽，孤山放歌，西泠印社从此新生。新生的西泠印社以60周年庆典活动为特殊象征，耸立起百年史上的一座丰碑，并以其特殊的重要意义载入史册，揭开了篆刻艺术发展的新纪元。 西泠印社的新生，是艺术家们的幸事，是篆刻艺术事业的幸事，是杭州这座历史文化名城的幸事。

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