内容简介
藏经洞里这些唐、五代时期的经变画,多为几幅绢拼接而成的大幅绢本,它们多出自敦煌曹氏画院画工之手,不具作者名姓,也无从考据是否名家手笔。这些在唐代流行的经变画,通常有一种基本的构成模式:纵向分为三部分,中间是主体,占的比例很宽,两边细长部分,分成若干个连续的画面,画的是不同的经变故事图。中间部分都是说法图,有众多佛、菩萨及随侍者,背后是巍峨的楼台庭阁,前面莲池上有伎乐、水鸟、迦陵频伽等。两边的故事图内容,也多有一定的模式。如《观无量寿经变》少不了阿阁世幽禁父王、佛给韦提希夫人说“十六观”的内容。《维摩诘经变》少不了文殊、维摩诘坐而论道,《药师佛经变》少不了“十二大愿”和“九横死”,《弥勒经变》少不了“剃度”等。
这些绢本绘画的颜色,都是天然的矿物质颜料经过研磨、兑胶制成的,画师将这些颜料,依照画上的形,均匀涂上去,再精细地进行晕染,捕捉色彩的细微变化。在这些绢画中,人物的脸、手指、足尖、肌肉、莲瓣上的粉色等,极其精致。染色完毕,最后勾上流畅的轮廓线,这些线条有时和底下一层的灰色线并不完全重合。最后的这些线条,非常肯定,果断有力,应该是很有经验的画师来执笔的。画上所用的颜料种类很多,包括金色等,但几乎每幅画的色彩都很均衡和谐。灿烂精美。在画中,除去色彩以外,还有很多人物动态、建筑细节,反映出画师们细致入微的观察力,对三维空间的刻画等,都达到了相当的高度。
精彩书摘
这幅绢画是10世纪中后期布施画的代表作品。保存完整,画面下方中间还留有供布施人题记的空白栏。
画面中央的观音舒展六臂,坐在莲花座上,前面放置有供品台。观音向上举起的两手分别持着日、月,在日、月之中,各画有其象征的图形——三足鸟和树。中间的两只手结说法印,置于身前。下方两手持着数珠与净瓶。暗色的飘带绕在这些手臂上。在观音像的两侧,画有观音救信众脱离苦难的场面。画面左边画有一位男子被人从断崖推下去,被祥云托起。崖下,囚犯旁边放着足枷锁,坐在牢门口。再下面是一个男子立身在蛇蝎猛兽丛中面带恐惧。右边画面中画有一位被缚的男子,正在被刽子手行刑。其下是忽然遭到冰雹袭击,惊慌奔逃的两个人。再下是遭受火灾,置身火海的一位男子。在画面里,画家灵活地用山和岩石来作背景。这样的手法,在这批藏经洞绘画中出现过不少。
画中左下方的供养妇人发髻上对应插着四把梳子,两侧分插六支簪,五代北宋时期的妇女头饰和盛唐时期有了很大的变化,这一时期的头饰讲究对称。莫高窟第61窟一女供养人像,在发髻上也簪有四个对称的花钗,也是这一时期现实生活流行的写照。
这幅画,墨线灵动多变,与色彩互不妨害。观音的飘带、有草覆盖的土坡、花枝的茎、叶等都运用了相同的暗色;火焰、观音的衣裳、枷锁、足枷、花瓣等都运用了相同的橙色。观音脸和上半身简单的晕染、空中的花瓣、莲台的一部分都用了相同的浅紫色,金的装饰品、空白栏、男子供奉者衣服的衬布等都用了鲜艳的黄色。像这样只用极少的几种颜色,通过巧妙的组合取得不错效果的画面,充分体现了敦煌绘画独特的色彩体系。在这种色彩体系里,黄色代表“土”,黑色代表“水”,以黑为玄,包含着一切。正如老子所谓的:“玄之又玄,众妙之门。”其他的分别为:青色代表“木”,以苍为盛;赤色代表“火”,以赤为熊;金色代表“金”,以白为贵。在这一原则下,画师们多遵循着“随类赋彩”的规律,调配着一切有色彩的画面关系。
前言/序言
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常书鸿先生是宣传和推广敦煌艺术第一人,正是通过他的工作,使人们对中国传统美术有了新的认识,并从敦煌艺术中看到了过去所忽视了的中国传统美术的意义。在常书鸿的自传《九十春秋》里,他提到了一件事,就是在巴黎街头一个偶然的机会,他看到了关于敦煌艺术的画集(伯希和编的《敦煌图录》),并进而到了吉美博物馆,看到了那里收藏的被伯希和劫走的大量敦煌绘画。这件事不仅仅是刺激了他作为一个中国人的强烈爱国心,而更重要的是他从这些艺术品中看到了中国传统艺术的精华所在。这是以前对中国传统艺术的认识中闻所未闻、见所未见的。正是这一点促使常书鸿放弃了巴黎安逸的生活而下决心回到祖国。因为他要整理要研究这些古代的艺术品,更重要的是他要把这些伟大的艺术品介绍给世人,让所有学习中国绘画的人们知道真正的中国传统艺术精华是在敦煌。
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睹此可知敦煌绘画之概貌
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这本书对了解敦煌壁画有很大帮助
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不过编者应该说明自己资料的来源。
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