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内容简介

　　电影符号学一代宗师克里斯蒂安·麦茨的论文集《电影表意泛论》是电影思维历史上的一部开创性著述，是电影符号学的奠基性原典。麦茨从现象学、语言学、叙事学、风格学、符号学等诸多方面论述了“电影表意”这一核心命题。
　　《电影表意泛论》共分两卷，第一卷（1968年初版）标志着立足于“电影语言”概念的传统美学与现代语言学思维形态的初次相逢；第二卷（1972年初版）补充了此前的论述，论证了符号学与电影思维成果的密切联系，涉及对第1符号学的自我审视，也预示了向第二符号学的演变。

作者简介

　　克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz．1931-1993年），法国理论家、“电影符号学之父”。1953年获德国文学文学士学位，1971年获语言学博士学位，1966年开始在法国高等社会科学院任教。他的重要电影理论著作《电影表意泛论》、《电影和语言》与《想象的能指》开创和构建了第1电影符号学和第2电影符号学体系。
　　
　　崔君衍，中国著名电影理论家、翻译家，国内早公开发表现代电影理论译著的学者，巴黎大学访问学者，哈佛大学高级访问学者。重要著译作有《电影是什么？》、《电影美学与心理学》和《电影艺术词典》等。

目录

我向麦茨学电影符号学——译者前言

第一卷
前言
第一单元 影片的现象学研究
第一篇 论电影中的真实印象
第二篇 刍议叙事性的现象学
第二单元 电影符号学问题
第三篇 电影：纯语言还是泛语言？
电影的一个时代：“蒙太奇为王”
操纵的精神
从“电影纯语言”到电影泛语言
非纯语言的泛语言：影片的叙事性
电影纯语言和真正的纯语言：有声电影悖论
一种状态、一个阶段：试评“电影纯语言”
多级概念：电影特性
电影和语言学
影像化表述与纯语言相比较；电影句法问题
理解影片
电影与文学影片表现性问题
电影和跨语言学大表意单位
结语
第四篇 电影符号学若干问题
电影与叙事性
电影符号学中的外延和内涵研究
聚类体系统和语意段系统
一个实例：交替语意段
其他问题
结束语
第五篇 虚构故事片中的外延问题
一、电影表意或多或少总是有理据的，从不是随意性的
二、“摹拟”概念的意义和限度
三、这类电影本身没有任何因素符合纯语言的双重分节
四、电影的“语法”是修辞还是语法？
五、影像的大语意段系统
六、大语意段系统和电影“蒙太奇”概念之间的关系
七、浅说电影符码的历时性演进
八、影片安排方式中的“自然逻辑”和程式化编码
九、“影片语法”中的语意段系统和聚类体系统
十、与纯电影表意系统定义相对比时，“大元素”和“小元素”的各自位置
十一、影片和故事体：电影符号学和叙述符号学
结语
第三单元 影像部分的语意段分析
第六篇 雅克·罗齐耶的影片《再见，菲律宾》的“独立语段”解析表
第七篇 雅克·罗齐耶的影片《再见，菲律宾》的语意段研究
第四单元 “现代电影”：若干理论问题
第八篇 现代电影和叙事性
第九篇 费里尼的《八部半》中的“套层”结构
第十篇 电影中的言说和所说：逼真性渐趋衰落？
影片及其三种审查
逼真性（初始研究）
电影式逼真
内容和表达，形式和实质
现实的种种可能和表述的种种可能
相对的“逼真”，绝对的“逼真”？
“逼真”的第二个定义
“逼真”和“新电影”

第二卷
前言
第一单元 论经典电影理论
第一篇 关于电影思考的新阶段
第二篇 当代电影理论问题
一、现代电影
二、丰观影像
三、影片中的有声语言
四、影片的音乐
五、影片中的色彩
六、纯“视听”影片
七、电影对戏剧程式的逐渐摒弃
八、电影与戏剧
九、电影与小说
十、隐喻、象征和语言
结语
第二单元 关于符号学的各种问题
第三篇 影片中的蒙太奇和表述
第四篇 影片分析方法论建议
第五篇 故事体影片中的标点法和分界法
一、非连续影片
二、连续影片
三、“必用”标点，“选用”标点
四、讨论几个具体案例
五、硬切
六、关于“承上启下”的概念
七、标点／分界
八、分界线和最高点
九、“硬蒙太奇”
十、标点符号，或符号的标点化用法
十一、淡化和叠化
第三单元 摹拟前后
第六篇 影像与教育
第七篇 影像，摹拟之外
第八篇 再论内涵
第九篇 特技和电影
一、影像部分的概念
二、特技和语法符号
三、句法元素和显示指数
四、亲影片特技和电影特技
五、难以觉察的特技，不露形迹的特技，可见的特技
六、特技，作为公开宣扬的魔法巧计
七、特技，作为故事体化的过程
八、特技和修辞标志（反作用）：界限浮动
九、否定电影感知
十、从电影的特技到作为特技的电影
结语：电影，在何种历史中？
第四单元 符号学家的符号学
第十篇 雷蒙·贝卢尔和克里斯蒂安·麦茨：谈论电影符号学

文章首刊索引
索引

精彩书摘

　　《电影表意泛论》：
　　六、大语意段系统和电影“蒙太奇”概念之间的关系
　　八大语意段类型中的每个类型（自主镜头除外，因为不存在它的问题）可以以两种方式实现：或者借助狭义的蒙太奇（如同旧电影中常见的情况），或者借助更细微的语意段安排形式（如同现代电影中常见的情况）。正如让·米特里出色证明的①，摒弃了拼贴的那些安排方式（=连续摄影、长镜头、段落一镜头、景深镜头、采用“宽银幕”手段等等）仍然是语意段结构，是广义的蒙太奇方法。确实，作为神奇的、万能的和随意的操纵方式，蒙太奇已经过时，而利用不同组合建构一种可理解性的蒙太奇则绝没有过时，因为影片毕竟是表述，即不同现实化元素的汇聚之地②。
　　实例：影片的一段描述可以不必动用任何蒙太奇，而采用摄影机移动的单一“镜头”：这是把呈现在镜头中的不同主题联系起来的可以理解的结构，它等同于把一个经典描述语意段的不同镜头组合在一起的结构。纯粹的蒙太奇是影片大语意段系统的基本形式，因为每一镜头原则上都是单独呈现一个主题：所以主题之间的关系等同于镜头之间的关系，与电影语意段系统中的复杂形式（和文化“现代性”形式）相比，分析这种关系会更容易些。
　　结论：对现代影片的语意段系统的深入分析，要求我们重新思考独立镜头的地位（至少是“段落一镜头”形式），因为独立镜头在一定程度上可以暗含那些继续以“自由状态”显现在另外七类语意段系统中的影像结构。（“段落一镜头”是两个单词的简单并置，这一通行说法大体概括的就是上述现象。）
　　七、浅说电影符码的历时性演进
　　电影的大语意段系统并非一成不变；它有自己的历时性。它的演进速度显然比纯语言快，这种状况的原因在于艺术和泛语言在电影中相互渗透的程度远高于语汇语言领域。创新型电影导演对电影语言历时性演进的影响多于创新型作家对常用语言演进的影响，因为没有艺术常用语言仍然存在，而电影需要先成为艺术，再成为一种具有局部外延符码的泛语言①。还应指出，电影导演是狭小的社会群体（创作群体），而说话人则是和整个社会互存的群体（使用者群体）②。
　　电影的大语意段系统毕竟是贯穿在每个同时性“状态”中的一种编码。如果过分偏离存在于特定时刻的这种编码，就会使广大观众无法理解影片的实在意义（譬如一些“先锋派”影片）。
　　八、影片安排方式中的“自然逻辑”和程式化编码
　　电影“语法”是符码化的，但不是随意性的。随意性和有理据的区别在此绝不等于符码化和“自由化”的区别。
　　……

前言/序言

　　麦茨的《电影表意泛论》中译本即将出版了。我的思绪回到了初识这部电影符号学奠基性著作的20世纪80年代。
　　一、赶上了好年代——引入电影符号学的时代语境①
　　以阶级斗争为纲的“文化大革命”结束后，以传播电影文化为己任的《电影艺术译丛》复刊。从1978年到1988年，我在“译丛”编辑部干了十年。那是思想解放的春潮滚滚而来的年代，那是改革开放的伟业石破天惊的年代，那是拿来主义的大旗猎猎飘扬的年代，那是理论思维的激情汪洋恣肆的年代。
　　当年，第一件振聋发聩的事就是“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论。中国迎来了思想解放的春天，中国电影也有了争鸣的空间：现实主义回归的呐喊，“扔掉戏剧拐杖”的论战，“电影语言现代化”的呼唤，“电影文学性”的论争，“电影观念”的争辩……《电影艺术译丛》也改名为《世界电影》，放宽视野，辛勤耕耘，传播新观念。
　　在思想解放的大潮中，昔日的禁忌不再是洪水猛兽，对“离经叛道”的“异说”也不再噤若寒蝉。1983年春天，《世界电影》编辑部主办了“西方现代文化和现代电影研讨会”。哲学、文学、美术、戏剧和舞蹈方面的专家学者和中青年电影导演，济济一堂，认真观摩，深入分析，交流感想，畅所欲言。那是中国电影家协会主办的第一次跨界学术聚会，盛况空前。冬天，又举办了“苏联电影研讨会”，与久违的“修正主义”电影谋面。后来，《世界电影》刊载了评述西方现代派和20年代先锋派的文章，让读者分享了更多的信息、更多的文化现象和更多的学术观点。
　　在百废待兴的年代，人人关心改革开放。打开朝向世界电影的窗户，也是《世界电影》的向往。信息时代需要广泛的交流。1980年代初期，有两次“走出去，引进来”的活动堪称中国电影对外开放的标杆：一是，在意大利都灵举办了空前规模的中国电影展；二是，1984年8月2日至8月23日中国电影家协会在北京怀柔宽沟招待所开办“第一届暑期国际电影讲习班”，由书记处书记、中国电影史学家程季华主持并出面邀请美国学者授课，中国电影第一次“亲密接触”了西方电影理论的代言人。洛杉矶加州大学电影电视系教授尼克·布朗（NikeBrown）、南加州大学电影电视研究理论系主任贝弗里·休斯敦（BeverlyHuston）和洛杉矶加州大学电影资料馆馆长罗伯特·罗森（RobertRossen），分别主讲了《西方电影理论史及当代电影理论的若干问题》、《美国五十年代的情节剧电影》和《从社会学观点分析电影语言的表现和发展》。年高德劭的夏衍接见了美国教授和中国学者，美国驻华使馆文化处也举办了一次聚会，请大家欢谈。美国《好莱坞记者报》以“中美电影联盟”为题，报道了这件史无前例的事件。《世界电影》也报道了讲习班见闻。

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