海内外中国戏剧史家自选集（王安祈卷） pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

简体网页||繁体网页

☆☆☆☆☆

王安祈 著，康保成 编

图书标签:

• 中国戏剧史
• 戏剧研究
• 王安祈
• 戏曲史
• 学术著作
• 文学史
• 中国文学
• 文化研究
• 历史
• 戏曲理论

出版社： 大象出版社

ISBN：9787534795251

版次：1

商品编码：12312803

包装：精装

开本：16开

出版时间：2017-12-01

用纸：胶版纸

页数：409

字数：431000

正文语种：中文

内容简介

　　《海内外中国戏剧史家自选集》丛书由活跃在中国戏剧史、中国古代戏剧研究领域一线的海内外优秀学者遴选其代表性论文结集而成，涵盖从诸宫调、院本，到金元杂剧、宋元南戏、明清传奇、花部戏曲、民间小戏、祭祀戏剧等多种戏剧文体，涉及戏剧理论、戏剧史实、表演理论、作品评述与考证、中国戏剧发展流变及海外传播等一系列重大问题，代表了新时期该研究领域的高水平。

作者简介

　　王安祈，1955年生于台北。台湾大学文学博士。曾于新竹“清华大学”中文系任教并担任系主任，现为台湾大学戏剧学系特聘教授暨博士生导师，“国光剧团”艺术总监。
　　出版学术专书十余种，发表单篇论文百余篇。近几年内专书为《录影留声名伶争锋——戏曲物质载体研究》《昆剧论集——全本与折子》《性别、政治与京剧表演文化》等。新编戏曲三十余部。1985年起新编京剧《通济桥》《孔雀胆》《红楼梦》《王子复仇记》《袁崇焕》等。2002年起担任“国光剧团”艺术总监，新编《王有道休妻》《三个人儿两盏灯》《金锁记》《孟小冬》《百年戏楼》《水袖与胭脂》《探春》《十八罗汉图》《孝庄与多尔衮》等（部分为合编）。与国际导演罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）合作《欧兰朵》。出版剧本集四本。
　　曾获台湾“科技部”杰出研究奖，担任台湾大学胡适讲座教授。2005年以编剧获台湾文艺奖，并获金像奖（连获四届）、十大杰出女青年、金鼎奖、“教育部”文艺奖、魁星奖、金曲奖、金钟奖、台新艺术奖等荣誉。

目录

案头与场上——我的京昆研究（代序）
元杂剧《单刀会》的流传演出与祀神功能
引言
一、昆曲《单刀会》剧本的形成经过
二、京剧《单刀会》的剧本与表演
三、《单刀会》与祀神活动的关系
结语
明杂剧的演出场合与舞台艺术
引言
一、明杂剧的演出场合
二、明杂剧的舞台艺术
结语
关公在明代戏曲里的形象、神格、显圣意义与仪式功能
引言
一、现存的明代关公戏
二、明代戏曲中关公的人物形象
三、明代戏曲中关公的神格、神职及显圣的意义
四、明代关公戏的表演艺术
五、明代关公戏演出的仪式性
结语
从散出到折子——由《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》论起
引言
一、嘉靖《礼节传簿》里的散出
二、万历年问的散出选本
三、天启、崇祯年间的折子戏演出资料
结语
从《阳告》到《打神》看折子戏流传过程中的加工深化——附川剧王魁戏与搬目连的关系
引言
一、《阳告》精神之发端——尚仲贤杂剧
二、《阳告》艺术之完成——《焚香记》及其后之选本
三、《打神》动作之加入——《缀白裘》选本
四、《打神》艺术之完成——川剧周慕莲本
结语
附：川剧王魁戏与搬目连的关系
折子戏变形转化四例——大戏小戏间的穿梭出入
引言
一、《红梅记》与《打花鼓》
二、《钵中莲》与《锯大缸》
三、《幽闺记》与《老黄请医》
四、源自刘文龙戏曲的《小上坟》——折子变形为小戏
结语
纵览与谛观——昆剧全本与折子的不同观赏视角
引言
一、善恶分明里的平庸与卑微
二、在全本与折子歧异间发声的女性
三、编剧之笔还是人物心声?——《活捉》曲文的吊诡
结语
从折子到全本——民国以来昆剧发展的一种方式
一、从全本到折子
二、清末上海的昆剧“本戏”
三、“文全福”的全本戏
四、“传”字辈的全本戏
五、“国风”苏剧的历练
六、《十五贯》一出戏救活一个剧种
七、当代职业昆剧团对全本戏的推动之一——整编本
八、当代职业昆剧团对全本戏的推动之二——改编本
九、当代职业昆剧团对全本戏的推动之三——新编全本及其衍生的问题
结语
如何检测昆剧全本复原的意义
引言
一、新昆剧全本结构受板腔体戏曲影响的历史与实例
二、结构影响主题：以“相框结构”无从施展的新全本《桃花扇》为例
三、全本《长生殿》：拈取爱情一线为主轴时新视角提出的可能
四、全本《牡丹亭》：连绵意象与映照对衬的结构
余言：昆剧全本复原不必普遍化
雅俗之辨与京剧研究——从花部《借老婆》到昆剧《天缘债》的改编论起
一、从《借老婆》到《天缘债》
二、雅俗之辨与京剧研究
关于京剧剧本来源的几点考察——以车王府曲本为实证
引言
一、车王府《断密涧》与楚曲《李密降唐》
二、车王府《安五路》与楚曲《英雄志》
三、楚曲《祭风台》与车王府《盗书》《草船借箭》《苦肉记（计）》《挡曹》《挡曹交令》
四、《钵中莲》传奇与车王府本《百草山》
五、由昆至京四例：《双珠球》《梅玉配》《五花洞》《琼林宴》
结语
由梅兰芳之“自我建构”论梅派之分期与内涵——兼论梅兰芳以雅正为女性塑造的内在隐衷
引言
一、梅派戏的分期：演员与剧中人形象叠映的过程
二、面对文化冲击和艺术转型的自我抉择
三、梅派在流派发展史上的意义——确立演员自我形象建构为流派艺术之内涵
结语
附论：梅兰芳以雅正为女性塑造的内在隐衷
兼扮、双演、代角、反串——论戏曲脚色运用
引言
一、“兼扮”的历史渊源与剧场效果
二、“代角”实例与艺术效果
三、“双演”的类别形态
四、“反串”的历史渊源与剧场呈现
五、“兼扮、双演、代角、反串”彼此的关系及其在演剧史上的意义
余言
“星宿谪凡、本命显形”在京剧中的意义与位置
引言
一、青龙复仇，白虎误射：京剧《汾河湾》的星宿情节
二、青龙白虎转世缠斗在戏曲与小说里情节运用的详略差异
三、星宿谪凡的文化意义
四、本命显形的删改对剧本的影响
结语：对民间京剧的评赏态度

精彩书摘

　　《海内外中国戏剧史家自选集（王安祈卷）》：
　　明杂剧的演出场合，大致可以嘉靖为界，分前后两期叙述。前期非但剧本体制仍承元杂剧余绪，甚至演员来源与演出场合也都与元代相近。这点在明初杂剧剧本中有充分的反映。当时的演员多由妓女乐户兼任，他们彼此间也多存在着亲属的关系，例如：《桃源景》里女主角的婆婆橘园奴，年少时是“这城中做勾栏的第一名旦色”；《复落娼》中的刘金儿，非但其夫楚五为宣平巷乐工，其妹刘腊儿也是宣平巷的上厅行首；《小天香》里女主角之母乐名四季春；《悟真如》的卜儿李妈妈“自小时是太原府上厅行首”，其子赛恩喜、媳妇段山秀俱是行院人家；《烟花梦》女主角兰红叶的婆婆魏妈妈是汴梁乐户；《香囊怨》里正旦刘盼春之父刘鸣高也是汴梁乐人院里出名的末泥。以上诸剧均为周宪王朱有燉之作，时代约为永宣之际，尤其《香囊怨》一剧，据作者自序，所演内容为宣德七年（1432）河南乐籍中乐工刘鸣高家之实事，其中所述的现象，应是明初之实录，可见当时“以娼兼优”风气之盛，而戏班组织基本上仍承袭元代的特色，尚未越出以一家一户为单位的规模。妓女们除必须具备吹弹歌舞的才艺外，还必须会“做杂剧”才能受到客人的欣赏。例如《桃源景》里的卜儿特别称说桃源景“又做的好杂剧”，《香囊怨》的刘盼春更以“记得有五六十个杂剧”而闻名。他们所演的，不仅是元代旧杂剧，更包括了当时的新剧本，这在《香囊怨》中也有很好的证明：当刘盼春唱出了数十种杂剧名目后，末饰的客人拣了《吕云英风月玉盒记》，说道：“这《玉盒记》正可我心，又是新近老书会先生做的，十分好关目。”《玉盒记》是“明初十六子”之一的杨文奎所作，并非元代旧剧。
　　他们演剧的场合，根据剧本的曲文或宾白，可归纳为“勾栏、官厅、妓院、茶房酒肆、乡间庙会”等处。《桃源景》的橘园奴，说正旦做得好杂剧，在“勾栏里”及“官长家”都受到喝彩；《复落娼》的刘腊儿感叹妓女生涯时，也唱道“每日价坐排场做勾栏秦筝象板，迎官员接使客杖鼓羌笛”；《桃源景》的橘园奴劝正旦嫁给乐人李咬儿，可在“城里官长家”及“乡里赶赛处”觅些衣食，而桃源景则自叹妓女们每日“串了些茶房酒肆，常则是待客迎宾”；《刘行首》中也有重阳佳节官吏们差乐探唤刘行首至官衙中饮酒演唱的情节；《香囊怨》则反映了客商至妓院看演杂剧的事实。由以上所举之例，可见妓女们不仅在妓院中演剧，还要参与勾栏中的营利公演，或到茶房酒肆、乡间庙会串戏觅衣食，而当官府“唤官身”时，更必须立即赶往官衙表演。她们除了要在酒席前承欢侍宴，更得在戏台上献艺娱人，《烟花梦》中兰红叶所唱的“每日价萦身在花柳中，常则是戏台前费自己精神，酒席上与别人和哄”（【南吕一枝花】），正是妓女生涯的写照。而明代初期杂剧的演出，主要便靠这些娼妓的推动。
　　明代初期，杂剧在宫中也是十分活跃盛行的。明初北杂剧余势犹存，宫廷之中也爱好北曲，当时“钟鼓司”及教坊乐户表演节目也都以北曲为主。成祖对于明初杂剧十六子十分礼遇，宣宗、英宗、宪宗、孝宗、武宗等也都有宫中演剧的资料，而其中明杂剧演于内廷的记录有二：一是《也是园旧藏古今杂剧》中有“本朝教坊编演”的杂剧十六本，据曾永义老师考证，大部分都是宪宗成化年间所作，于节日、寿诞时演于内廷。成化时民间新编的南曲戏文虽已进入大内，但内廷演出仍是以杂剧为盛。另外，在《也是园旧藏古今杂剧》的教坊剧《五龙朝圣》宾白中，有“为因下方当今圣人寿诞之辰，年年三界神祗在南天门下祝赞”及“嘉靖年海宴河清”之句，可见是嘉靖时的内廷供奉剧。由排场看来，当时宫中演剧必有一番盛况。
　　而到神宗万历以后，内廷演剧逐渐以传奇为主了，宫中另选近侍二三百名，在玉熙宫学习昆山、海盐、弋阳诸“外戏”，此后虽仍可看到明杂剧在内廷上演的记载，例如熹宗躬践排场亲演《访普》，但明杂剧在宫中的地位显然已不似初期重要了。
　　……

前言/序言

　　自王国维（1877-1927）《宋元戏曲史》（1913）发表后的百年来，旧有的文学观念、戏剧观念不断被颠覆被更新。
　　最初，人们似乎如梦方醒般认识到：元曲原来是可以和楚骚、汉赋、唐诗、宋词并驾齐驱的“一代之文学”；被人轻视的金元杂剧和宋元南戏，曾经有过无比辉煌的历史。渐渐地，王国维重文学轻艺术、重元曲轻明清戏曲的观念受到反思。人们从明清传奇的持续繁荣，昆曲折子戏的兴起，花部戏曲的崛起，“角儿制”的确立，已然认识到戏剧的表演艺术本质。20世纪80年代以来，伴随着中国的改革开放，戏剧与宗教仪式的关系问题吸引了学者们的注意，戏剧史的“明河”与“潜流”分途演进的理念被提出。这一理念目前正在经受时间与实践的检验。
　　百年来的中国戏剧史研究，涌现出一批又一批优秀的学人和丰厚的学术成果。
　　王国维的同时代人吴梅（1884-1939）和齐如山（1875-1962），分别在昆曲音律和京剧舞台表演方面获得举世公认的成就，乃至有学者把王、吴、齐并称为近代戏剧理论界的“三大家”或“三驾马车”。无论这一称谓是否被多数人所接受，但吴梅竭力提倡“场上之曲”和齐如山对梅兰芳表演艺术的指导，都在揭示出戏曲的角色扮演本质的同时，充分认识到作家作品与场上表演互为依存的密切联系，认识到戏剧史上存在着一个从“一剧之本”向“表演中心”的演进过程。王、吴、齐分别代表了戏曲研究的三种路向是毫无疑问的。当然，“三大家”中，王国维重文献、重考据的研究路向影响最大，追随者最多。

好的，这是一部关于中国戏剧史研究的自选集简介，但要确保它不包含《海内外中国戏剧史家自选集（王安祈卷）》中的具体内容，并且要写得详尽、自然，避免任何“AI痕迹”。 --- 《中国古代戏曲研究新视野：跨学科的文本重构与舞台本体探索》 卷首语：探寻传统戏曲的当代回响 本书汇集了当代中国戏曲研究领域中，几位富有洞察力和创新精神的学者之精粹力作。这些论文并非对既有理论的简单重复，而是在扎实的文献考据基础上，大胆引入现代学术范式，力求从全新的角度审视中国古代戏曲的生成、流变及其艺术本体。我们深知，戏曲研究若固守单一学科藩篱，便难以触及文本背后复杂的社会文化肌理。因此，本集的核心关切在于“重构”与“探索”：如何利用比较文学、社会史、符号学乃至美学批评的工具，重新描绘出明清以来戏曲在不同地域、不同阶层间产生的鲜活面貌？ 全书共收录精选论文十四篇，分为“文本谱系重构”、“舞台空间与表演本体”、“戏曲与地域文化互动”三大板块，展现了当前戏曲研究领域最前沿的思潮和方法论的突破。 第一部分：文本谱系重构——从抄本到定本的流变学考察 本部分聚焦于戏曲文本的“物质性”与“流变性”，挑战了传统上将“定本”视为唯一标准的做法。学者们深入到散佚的抄本、民间艺人的口头传说记录，以及地方志中的零星记载中，试图还原一部戏在不同历史阶段的“复本”形态。 一、南曲腔调的“混声”现象与声腔体制的模糊性： 有研究通过对比《牡丹亭》不同时期抄本中工尺谱的微小差异，揭示了昆山腔在向科班化过程中，地方声腔如何渗透和影响其规范化进程。重点分析了特定板式中，由“正旦”兼唱“小生”场景的声腔处理，这不仅是演唱技巧问题，更反映了早期戏班角色分工的弹性。 二、清代传奇的“剧本意识”与“演出实践”的张力： 本部分有两篇重量级文章，分别探讨了李玉和、蒋士铨等人的作品。研究者不再单纯以文学标准衡量其剧本结构，而是追溯这些剧本在福州、苏州、北京三地演出时，因舞台硬件限制和观众群差异所导致的剧本删改与增益。特别引入了“演出大纲”的概念，来解释大量未被纳入定本的“串场词”和“武打设计”对全剧阐释的重要性。 三、地方戏班的“剧目知识产权”模糊地带： 探讨了徽班进京前后，围绕着传统剧目的归属权问题。通过对早期戏班章程和艺人收入记录的梳理，发现“一戏多名”、“公用曲谱”现象极为普遍。这使得我们必须重新思考“作者身份”在戏曲传播史中的复杂位置，它并非单一的个人创造，而是集体智慧的结晶。 第二部分：舞台空间与表演本体——身体的符号学意义 本部分将研究重心从案头转向了舞台，关注身体、服饰、道具在构建戏曲意义系统中的核心作用，特别是对于非语言符号的深度挖掘。 四、明代“科班”演员的身体训练范式初探： 借鉴西方体态分析理论，研究者对明代关于武戏和丑角的初步训练手册进行了细致的解读。核心发现在于，古代戏曲对演员“内在气息”的强调，实际上对应着一套精密的外部身体控制系统，例如“起霸”动作中对重心转移的精确计算，远超一般舞蹈的要求。 五、从“场面”到“布景”：古代戏台空间的非线性叙事： 分析了清代戏楼中“正中大位”的象征意义，以及如何通过简单的屏风、桌椅摆放，实现时空转换。研究指出，古代戏台的空间并非追求写实，而是追求“意象化”与“心理投射”，观众的想象力是完成空间构建的最后一步。 六、角色扮演中的“性别反串”与“身份焦虑”： 本研究摒弃了简单地将旦角由男性扮演视为“伪娘文化”的论断，而是深入探讨了在特定社会文化语境下，男性扮演女性如何成为一种强化“理想女性”模板的手段，以及这种扮演对演员自身性别认同的潜在影响。特别分析了“小生”这一特殊角色在审美张力上的复杂性。 第三部分：戏曲与地域文化互动——接受美学视域下的地方性阐释 戏曲是高度依赖地域性文化的艺术，本部分着重考察了戏曲在不同文化腹地被接纳、改造和重塑的过程。 七、徽班与京剧形成过程中的“审美断裂”与“融合”： 本研究运用了历史社会学的视角，分析了乾隆、嘉庆年间，以“徽班花部”为代表的外来艺术形式，如何在京城宫廷与民间市场中，逐步取代“花部乱弹”的地位。重点探讨了其声腔的刚劲有力如何迎合了当时的政治氛围，以及在吸收昆曲“雅”的元素时，所经历的痛苦的“去文雅化”过程。 八、明清小说中戏曲场景的“二度创作”： 精选了《金瓶梅》、《红楼梦》中描写戏班演出或角色唱戏的段落，将其视为读者对戏曲的“想象性再生产”。通过对比小说文本中的描绘与现有戏曲残本的吻合度，揭示了文学如何影响了后世对传统戏曲表演形态的记忆与定型。 九、戏曲中的“善恶报应”叙事与民间信仰的张力： 考察了大量涉及神鬼题材的折子戏，分析了戏曲如何将佛教因果报应观念与地方社神崇拜结合起来，形成一套独特的、具有强力教化作用的道德剧场。这揭示了戏曲在维护基层社会秩序中的实际功能。 十、近现代戏曲改革运动中的“民族性”争论： 选取了“五四”前后，梅兰芳、欧阳予倩等人在引入西方戏剧观念时，所遭遇的保守派抵制。研究聚焦于“国剧”概念的构建过程，即在力图“现代化”的同时，如何界定和保留戏曲的“根基”，这场争论的遗产至今仍影响着我们对传统戏曲的认知框架。 --- 全书旨在为戏曲研究者提供一种跨越传统分科的思维工具箱。这些研究共同指向一个核心观点：中国戏曲艺术的生命力，恰恰在于其文本的开放性、表演的弹性以及与社会文化的深度纠缠之中。我们希望读者在阅读这些富有启发性的论文后，能对这门古老而常新的艺术形式，产生更立体、更具批判性的认识。

评分☆☆☆☆☆

最令我感到惊喜的是，作者在对“海外中国戏剧”的探讨部分所展现出的国际视野。他不仅仅是简单地罗列了中国戏曲传播到了哪些国家，更重要的是分析了在异域文化土壤中，这些剧种是如何进行“适应性变异”和“文化杂糅”的。比如，他对比了东南亚地区受本土宗教或习俗影响而产生的剧目改编，与欧洲地区受西方歌剧结构影响而产生的探索性尝试，这种跨越地理界限的比较研究，极大地拓宽了“中国戏剧”这一概念的边界。这让我意识到，戏剧的生命力在于其流变性，脱离了本土语境，它依然可以通过新的方式在异乡扎根、开花。这种全球视野的引入，使得整部作品在厚重感之余，更增添了一层面向未来的开放性与活力，让人反思，在今天这个全球化的时代，我们应当如何定位和传承这份宝贵的艺术遗产。

评分☆☆☆☆☆

这本书的装帧设计真是一绝，从拿到手的那一刻起，我就被它那种沉稳又不失典雅的气质深深吸引住了。封面采用了哑光质感的纸张，触感细腻，让人忍不住想一再摩挲。排版上，大量留白的处理方式，使得文字区域显得格外疏朗，阅读起来毫无压迫感。特别是字体选择上，那种带有古典韵味的宋体字，在现代的印刷技术下显得既清晰又富有书卷气，每一次翻页都像是在进行一场与古人智慧的对话。装订工艺也十分考究，书脊平整，即便是反复翻阅，也能保持良好的形态，看得出出版方在细节上的匠心独运。这种对书籍本身的尊重，让我对内容自然也生出一种敬畏之心，感觉这不仅仅是一本书，更像是一件值得珍藏的艺术品。我之前读过不少文集，但很少有能将实用性与审美性结合得如此完美的，这本书的物理形态本身，就已经为接下来的精神旅程铺设了一条华丽的红毯，让人满怀期待地想探究其内里乾坤。整体而言，从视觉到触觉，这本书都传递出一种高品质的文化气息。

评分☆☆☆☆☆

读完这本书中收录的几篇关于戏曲表演理论的篇章后，我最大的感受是作者的视角之宏大与洞察力之锐利。他似乎拥有某种“透视”古今戏曲舞台的能力，能够穿透历史的尘烟，直抵那些经典剧目最核心的审美内核。例如，在分析某个特定地域剧种的“身段”时，作者并没有停留在动作的描摹上，而是深入挖掘了这些程式化动作背后所承载的哲学思想和社会心理结构，那种论述逻辑层层递进，犹如剥开洋葱，每深入一层都有新的发现。我尤其欣赏作者在引入西方戏剧理论框架时所展现出的那种游刃有余的学术功底，他既能扎实地立足于本土的文脉，又敢于进行跨文化的比较研究，从而极大地拓展了我们理解传统戏曲的可能性。这种兼容并蓄的学术态度，使得原本可能枯燥的理论分析变得生动起来，仿佛舞台上的水袖在你眼前飞舞，每一个褶皱都蕴含着深意，读起来酣畅淋漓，令人拍案叫绝。

评分☆☆☆☆☆

这本书中关于不同历史时期文人对戏剧的看法差异那几部分的论述，简直就是一部微观的“思想史”。作者清晰地勾勒出了儒家士大夫、宫廷乐官、以及市井看客这几股力量如何共同塑造了戏曲的审美格局。我印象最深的是，作者巧妙地将不同朝代的政治气候与戏曲的题材偏好进行了对照，比如在某种压抑的时期，讽喻和隐晦的表达如何占据主流，而在开明盛世，题材的宽泛和表现的自由度又是如何显著提高。这种“政治—文化—艺术”三元互动的分析模型，为我们理解戏曲的“社会功能”提供了极具说服力的框架。读罢这些章节，我不再将戏曲仅仅视为娱乐消遣的产物，而将其看作是特定时代社会情绪的一面棱镜，折射出那个时代最深层的焦虑与狂欢。那些被历史轻描淡写的细节，在作者的笔下重新获得了鲜活的生命力。

评分☆☆☆☆☆

书中对某一重要戏曲流派发展脉络的梳理，展现了作者非凡的史料搜集与整合能力。我注意到，他似乎不仅仅依赖于官方的文献记录，而是深入挖掘了大量地方志、民间艺人的口述史料，甚至是舞台遗存的道具和戏单等“非文本”证据，将一个地方戏曲艺术如何从乡土的泥土中萌发，又如何历经政治与经济变迁而自我革新的过程，描绘得栩栩如生。特别是在讲述某个关键人物的艺术转型期时，作者通过对比其早中期和晚期的代表作，精准地指出了其审美趣味的微妙变化，这种细致入微的比较分析，远非泛泛而谈的通史所能企及。这让我清晰地认识到，任何一种艺术形式的成熟，都不是一蹴而就的，而是无数个体的生命体验与时代洪流相互激荡、反复打磨的结果。这本书让人深刻体会到，真正的戏剧史研究，必须深入到艺术家的“手感”和“呼吸”之中去理解创作的内在驱动力。