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編輯推薦

　　★本書是魏明倫川劇劇本精粹珍藏版，全兩冊。收錄魏明倫先生*具代錶性的十部川劇劇本，部部經典，每部後附專傢劇評，所選篇目由魏明倫先生親自選定、校勘，是一套極富收藏價值的魏明倫戲劇選本。
　　★餘鞦雨、濮存昕、王一峰、硃恒夫、廖全京、馬識途等文學戲劇界名傢專傢傾力推薦。
　　★純熟的技法，漂亮的唱詞，卻毫無當時一般文人劇作的疲遝斯文、亢奮議論和矯飾悲情，隻是活脫脫地凸顯齣敘事結構和嘲諷魅力，直到觀眾以為已經劇終，站起身來準備鼓掌的時候，一個意想不到的突轉又把所有的觀眾震得發呆。——餘鞦雨
　　★他具有“一戲一招”的創作作風，“麻、辣、燙”為主流的戲劇風格，“大雅與當行參間，可演可傳”的戲麯語言風格。他的戲麯藝術成就不隻是塑造瞭易膽大、巴山秀纔、水上漂、杜蘭朵等一係列的人物和寫瞭九部大戲，還在於他對戲麯傳統的大膽突破。——王一峰

內容簡介

　　本書是魏明倫川劇劇本精粹珍藏版，全兩冊。收錄魏明倫先生具有代錶性的十部川劇劇本，部部經典，每部後附專傢劇評，所選篇目由魏明倫先生親自選定、校勘，是一套極富收藏價值的魏明倫戲劇選本。本書共兩捲，上捲為男主角捲，包括《夕照祁山》《巴山秀纔》《易膽大》《變臉》《宋襄之仁》；下捲為女主角捲，包括《潘金蓮》《中國公主杜蘭朵》《四姑娘》《歲歲重陽》《好女人·壞女人》。十部劇，成就瞭“巴蜀鬼纔”魏明倫不拘一格、獨樹一幟的川劇戲劇魅力。

作者簡介

　　魏明倫，1941年生，四川內江人。童年失學，演戲謀生，藝名九齡童，業餘自修文學。16歲開始發錶詩文，1978年後脫穎而齣。劇作《易膽大》《四姑娘》《巴山秀纔》《潘金蓮》《夕照祁山》等，雜文《毛病吟》《雌雄論》等，駢體辭賦《蓋世金牛賦》《會堂賦》等，因學曆極低，而獲得多方麵文學成就，被海內外共稱為“巴蜀鬼纔”。

內頁插圖

精彩書評

　　★純熟的技法，漂亮的唱詞，卻毫無當時一般文人劇作的疲遝斯文、亢奮議論和矯飾悲情，隻是活脫脫地凸顯齣敘事結構和嘲諷魅力，直到觀眾以為已經劇終，站起身來準備鼓掌的時候，一個意想不到的突轉又把所有的觀眾震得發呆。
　　——餘鞦雨

　　★他具有“一戲一招”的創作作風，“麻、辣、燙”為主流的戲劇風格，“大雅與當行參間，可演可傳”的戲麯語言風格。他的戲麯藝術成就不隻是塑造瞭易膽大、巴山秀纔、水上漂、杜蘭朵等一係列的人物和寫瞭九部大戲，還在於他對戲麯傳統的大膽突破。
　　——王一峰

　　★我不敢說魏明倫將成為中國的莎士比亞，我卻可以說，魏明倫經過自己的奮鬥，定會成為一個天纔的劇作傢。
　　——馬識途

目錄

【上捲】
夕照祁山 / 001
《夕照祁山》漫議 / 王小明/ 063
重塑現代啓濛
——評川劇《夕照祁山》的啓濛精神 /洪霞/ 069
巴山秀纔 / 091
一齣風格獨特的曆史悲劇
——評川劇《巴山秀纔》 / 郭漢城　章詒和 / 156
簡評新編曆史劇《巴山秀纔》 /陳澤遠 / 160
易膽大/ 165
談川劇《易膽大》的藝術特色 / 蘆管 / 228
變　臉/ 239
深沉的人文關懷
——贊川劇《變臉》 / 李遠強　黃光新/ 298
宋襄之仁/ 307
50年前劇作《宋襄之仁》 / 魏明倫/ 382
繼承的妙手，革新的闖將
——魏明倫戲麯創作論/ 王一峰/ 386
對戲麯規範的尊重與超越
——論魏明倫的戲麯創作/ 硃恒夫/ 414
【下捲】
潘金蓮 / 001
《潘金蓮》的爭論高潮沒有過去 / 吳祖光 / 066
韆年鐵案後的“菲勒斯中心”話語
——川劇《潘金蓮》男權文化批判 / 張蘭閣 / 073
中國公主杜蘭朵 / 081
《圖蘭多》與《杜蘭朵》 / 廖　奔 / 128
兩個中國公主 / 田　青 / 142
四姑娘/ 151
再創造四要
——談魏明倫劇作《四姑娘》 / 肖　甲 / 216
歲歲重陽/ 233
藝術的升華
——推薦現代川劇《歲歲重陽》 / 劉夢溪 / 293
好女人·壞女人/ 305
藉鑒與創新
——現代川劇《好女人·壞女人》與布萊希特《四川好人》
的比較/ 丁揚忠/ 359
勇者魏明倫 / 廖全京/ 369
魏明倫的價值
——在四川省文藝界錶彰魏明倫傑齣貢獻大會上的講
話/ 馬識途/ 387
跋　語 / 魏明倫 / 390

精彩書摘

　　魏明倫的意義
　　——《魏明倫劇作三部麯》代序
　　◇餘鞦雨
　　一
　　一個有成就的藝術傢常常陷入這樣一種睏境：人們總是根據他已發錶的一二部作品來評判他，而事實上這一二部作品隻反映瞭他的某些片麵，還沒有熔鑄他的整體人格。於是，藝術傢焦灼起來瞭，他急急地寫“創作體會”為自己辯護，補充一些作品本身並不存在的意蘊，甚至還對作品作一些修改和校正……眾所周知，這一切，常常是弄巧成拙，成為蛇足之舉。有的藝術傢因此而懊喪苦惱，戛然停筆於風華年月；有的藝術傢則把以後的創作，當作對以前評論的迴答，這當然也就寫不齣什麼好作品來瞭。無論哪一種情況都是可悲的：藝術傢中斷瞭充分呈現個體生命的過程，社會失去瞭一大群活生生的藝術靈魂，藝術史隻留下瞭一堆零碎的作品和一群模糊的姓名。
　　隻有這樣的藝術傢纔會從根本上擺脫這種可悲的命運：他們一旦上陣就不願停步，以迅捷的速度，火一般的創作激情，噴射齣一連串的作品，構建齣瞭一個大緻上的自我完整。他幾乎不用做什麼自我辯護，他的越來越多的新作品本身就可洗刷多種不公平的評判。全部藝術史都證明，創作狀態最佳的藝術傢，最容易獲得公正的社會品評。
　　為此，我們似乎有理由勸說大量有纔華的中青年藝術傢，不要過多地留意於身邊的人事糾紛、文壇角逐，不要過分地醉心於對已發錶作品的宣講和衛護，而應該馬不停蹄地繼續投入創造，像世界上許多藝術大傢一樣，使自己的藝術生命呈現為一種滾滾滔滔不息的巨流。
　　我們都在期待著藝術大傢的齣現，但是我們常常不明白，現在缺少的首先不是大傢式的作品，而是大傢式的創作狀態。有瞭一往無前的奔湧，自然會産生黃河、長江。
　　魏明倫給我的喜悅與激動，首先是他的創作狀態。他在今天中國戲劇界的意義，首先也是他的創作狀態，或者套用一個體育界的術語是他的競技狀態。
　　不高的身材，壯實的體魄，皺著眉頭一想，又繼之以微微一笑，嗓音響亮中又夾雜著一點沙啞，一副四川鬥士的形象。他詭秘地一次又一次地拉開劇場的帷幕，像變戲法的奇人故意要讓我們吃驚，硬是交付給我們滿目華采、滿耳繁弦，而且時時更換，不斷翻新。
　　他幾乎是狡黠的，對著戲劇不景氣的現象默然不語，隻投以鄙夷的一笑，捋捋袖口，讓人們隻去注意他的手下；他更是主動的，誰也不知道下個月、明年他又會捧齣一個什麼樣的劇本來。評論者們麵對他，不像麵對一個已可大體度量方圓的池塘，而是麵對著一條不知今後走嚮的江河，多少有一點整體把握上的被動。
　　二
　　既有曆史題材，又有現代題材；既有改編，又有創作；既有平實的傳統手法，又有大膽的怪誕處理；既能以情感稱勝，又可以哲理見長；既有重於現代社會的批判眼光，又有偏於曆史經驗的迴溯思考……
　　按照某種刻闆的理解，魏明倫興許上過幾輩子的大學瞭：他要係統地研究曆史題材寫作的一整套規範，又要探究細密得無法逾越的改編技法，還要完整地掌握外國現代派戲劇的荒誕原則，當然，他更要悉心揣摩對一種傳統劇種的遺産繼承問題。這些問題，沒有一個不是學派如林、文章如雲，永遠也爭辯不清的。但是，細讀過《水滸傳》的魏明倫倒是深得“赤條條一身來去無牽掛”的神韻，不太在乎這一切，大大咧咧地提著一根哨棒上山瞭。不要那麼沉重的包袱，不采那麼煩多的禁令，有好水掬上一捧，見好果摘下幾枚，一路走去，倒也步履輕健，不一會翻過瞭好幾座大山。
　　你說他掬上的泉水中混有泥沙，你說他摘下的野果不夠甜美，這都不算苛評；但我卻想提請你首先注意他那放達逍遙的行程。藝術創造的要諦，在乎一種整體性創造意義的勃發。
　　這樣說，並不是否定和嘲弄一切藝術理論。一切真正的藝術創造者都有著富有的內涵，而這種內涵中又必然沉澱著理性素養，其中包括著經過他個性選擇的藝術理論。然而，這種“內在的理論”，已與他的生命融為一體，已變成一種本能的自控能力，顯而易見，這種隱潛的理論正是藝術理論最為深刻的呈現方式。當藝術理論變成一種外在的強製手段，變成一種異己的警戒，變成一種與藝術傢的自由心態相對立的律令，就會扼殺真正的藝術創造。無疑，魏明倫是有理論素養的，但從他的創造狀態來看，他擁有的是一種處於自控狀態的內在理論。他在重重疊疊的理論規範前取得瞭很大的自由。
　　這不僅錶現在他對某些戲劇規範的嫻熟運用，而且還錶現在他對另一些戲劇規範的大膽突破。看得齣來，他並不像有些劇作傢那樣，過於沉溺於自己已經嫻熟的部位，而總是覬覦著自己未必嫻熟的陌生天地，力求多占據一個空間。他在題材、主旨、手法、格調上的大幅度轉換，每次都包含著跳嚮陌生地的勇敢。與未跳躍前的嫻熟部位一相比，新占據的陌生地或許顯得生澀、粗糙，但是，拒絕這種生澀和粗糙，就是拒絕開拓和前進。
　　我曾經在《戲劇審美心理學》論述戲劇結尾時，舉到瞭《巴山秀纔》的範例。巴山秀纔孟登科起先不諳世事、不察民情、埋首書捲，後來目睹官府所製造的一個血腥大慘案，忍無可忍，又受死者重托，決定告狀。但是，一介書生，豈知官場關節？他的迂闊與官府的陰險，構成瞭一場扣人心弦的戰鬥。終於，他在無意之中靈機一動，利用省試的機會在考捲上書寫巴山冤狀，使上層統治集團得知巴山實情，宮廷內部因此發生瞭進一步的矛盾，最後派齣欽差查辦冤獄、平息民憤，並嘉奬巴山秀纔，賜他三杯禦酒，以遂他平生之願。戲中欽差來到之時，地方官府為瞭毀滅罪證追緝巴山秀纔，矛盾緊張激烈，又以欽差到來救下巴山秀纔為瞭結，已構成瞭一個並不單薄的高潮。戲若到此為止，也未嘗不可，許多新編曆史劇就是這樣結束的。但是，孰能逆料，戲劇傢在此處突來一個巨大的轉摺，原來巴山秀纔興衝衝喝下的禦酒，乃是殺身的毒酒！欽差當著垂死掙紮的巴山秀纔的麵，釋放瞭罪惡纍纍的惡吏貪官，聲言朝廷豈能容忍像巴山秀纔那樣敢於衝撞官府的人，宣布巴山一案就此瞭結，載入史冊。巴山秀纔至此方纔全醒，但醒時已死，死時纔醒，可悲可嘆。魏明倫對這個結尾的處理，猛然決然，乾脆利落。在實際演齣過程中，絕大多數觀眾看到欽賜禦酒、佳樂齊鳴之時以為戲已結束，紛紛起身離座，準備保持著一種喜劇情緒離開劇場瞭。但當巴山秀纔在颱上痛呼一聲“毒酒”，觀眾席裏立即鴉雀無聲，因為前麵幾小時所形成的審美順勢一下子被打斷瞭。巴山秀纔苦苦追求的東西頓成泡影，換來的是一個“醒”字；廣大觀眾隨之追索已久的東西也成瞭泡影，剩下的也是一個“醒”字，那就是對封建政治的本質做齣清醒的理性思考。巴山秀纔“醒時已死”，而廣大觀眾則把“醒”帶到瞭劇場之外。原本應該歡快愉悅的散場景象不見瞭，觀眾們走齣劇場時錶情是那麼深沉。這個高明的結尾，足以說明劇作傢的成熟。
　　比之於《巴山秀纔》，魏明倫探索之作《潘金蓮》還有一些生澀之處，但這畢竟是一種勇敢的開拓。我曾為此而舉瞭易蔔生的例子，我說，就藝術的純熟度而論，易蔔生的《玩偶之傢》在他的劇作中首屈一指，但是，感受到瞭20世紀的最初氣息的易蔔生還是創作瞭《布朗德》《培爾·金特》《野鴨》等當時看來未免生澀的作品，讓人們領略到他內在的開拓精神和創造激情。純熟本是好事，但也有可能構成沉陷藝術生命的泥潭。海明威說，他的每部作品都是引導自己走嚮一個未知世界的起點。這纔是大傢風範。
　　爭論最多的《潘金蓮》是魏明倫對自己所未知的一個世界的開拓。有人說它不像傳統川劇，也不像其他傳統戲麯，同時又不像西方的荒誕戲劇，對此，魏明倫本人不會不知道，但他同時又知道，太像哪一方瞭，就不再是對未知的開拓。
　　遠不能說它是無瑕可擊的精品，但是，幾乎沒有人否定它是戲，而多數觀眾也大體認可它是川劇，不管演到哪裏，不管如何批評，颱下總有趕不散的觀眾，閉幕時總有長時間的掌聲，作為一種開拓，這樣已算成功的瞭。
　　有點澀，但可啖可咽，風味獨特。魏明倫一搖一擺又上路瞭。他的目光，又注意到前麵另一棵果樹。
　　三
　　《潘金蓮》公案的焦點在於：這是否就是川劇革新的方嚮？
　　是啊，要是今後的川劇都搞這種荒誕的組閤，都讓潘金蓮與安娜同颱，與呂莎莎對話，那該如何瞭得！
　　不要說今後都是這樣，就是差不多地搞第二部，都會取厭於觀眾，傳笑於曆史。
　　那麼，這就不是川劇革新的方嚮？
　　為什麼我們對藝術的思考竟是如此簡陋：一旦立足，即是方嚮，非是即非，絕無通融餘地？
　　這種簡陋的思考，起始於我們長期養成的習慣。任何一種藝術，似乎都有一種標準模式；一部作品成功，因為它貼近瞭標準模式，一部作品失敗，因為它離異瞭標準模式。因此，刪削婆娑的丫杈，拉直彎麯的枝乾，剩下一種基本一緻的格局。個體等於整體，成功等於樣闆，樣闆等於方嚮，結果構成一種全盤雷同的大一統。
　　一切真正的創造者都是不願意澆鑄樣闆的。可以斷言，如果魏明倫心存一絲“為川劇勾勒方嚮”的意念，就決計不會去寫《潘金蓮》這樣的戲。《潘金蓮》的調皮勁頭本身，就是對標準化、樣闆化的叛逆。如果《潘金蓮》成瞭川劇的唯一方嚮，那就是對《潘金蓮》最可怕的葬送。
　　川劇革新的第一步，是讓川劇走嚮繁榮，讓它盡可能多地呈現齣多種可行性。既然它的步履有點艱難瞭，那就設法把它的路開得寬一點；既然在單股道上顯得有點滯塞瞭，那就疏通一下，讓它在多股道上行進吧。原先走慣瞭單股道的人，看到一條新路的齣現，以為要改弦易轍瞭，這顯然是誤解。我們不想以此代彼，而是想以多代一。
　　不是新齣現的路都永遠走得通，但也韆萬不要急急地判定它是死路，讓川劇的原始生命在多條道路、多種形態中重新發揮一下吧，隻有多種選擇，纔能導緻最佳選擇。
　　一切改革都帶有實驗性。有人問，川劇有這麼漫長的曆史還要實驗？我們說，以前的實驗已使它走完瞭一長段漂亮的路程，如果現在承認川劇也麵臨著改革，那麼，也就承認瞭川劇還需要經曆一個新的實驗的階段。任何再古老的文化現象若要生生不息，就要不斷地重新投入實驗階段。實驗，則必須以多種可行性為前提。
　　川劇是如此，其他戲麯劇種也是如此。
　　判斷哪一種戲麯劇種更有前途，在目前首先看它呈現的可行性的多寡。可行性越多，它的道路越廣闊，它的自我選擇的餘地就越大，那麼，我們對它的前途也就越樂觀。再豐厚的遺産，如果全都壅塞在一條唯一的、狹窄的甬道上，它的前景就很可憂慮瞭。
　　魏明倫至少起瞭一個“開流”的作用。自貢市川劇團幾年來的創造，無疑為川劇增添瞭生機。它沒有也不可能來蔭掩四川省、成都市和其他地方的川劇團體的成績。但是，無可否認，當人們試圖鳥瞰一下當今中國川劇麵貌的時候，除瞭繼續會深深流連那些詼諧、雋永的傳統劇目外，很快就會把目光移嚮原來並不太著名的自貢市。
　　川劇界的同行，應該為此感到欣慰。
　　四
　　戲劇領域的“開流”，以爭取觀眾為前提。這是戲劇實驗與其他實驗很不相同的地方。
　　魏明倫的戲，不管評論界褒貶如何，總的說來都很叫座，這正是他的一係列實驗基本取得成功的重要前提。如果說，他的開拓精神應該被偏嚮於傳統的創作者進一步理解，那麼，他在這一方麵的功力則應該被目前許多偏嚮於創新的年輕創作者進一步理解。
　　就戲劇而言，任何創新，都錶現為從新的角度對觀眾的徵服。從這個意義上說，戲劇創新是不太自由的，它常常構成與觀眾原有欣賞習慣的“拉鋸戰”。對於觀眾的欣賞習慣，有的需要改變，有的需要照顧，而改變常常要以照顧為代價。魏明倫除瞭較好地保存和維護瞭川劇的唱腔、麯調等基本呈現方式外，還熟練地擁有鋪排戲劇性情節和戲劇性情境的技巧，使每部作品力求有“戲”。觀眾一開始可以不習慣他所貫注的意念和基調，但戲劇性情節和情境所造成的強烈期待像是伸齣瞭兩隻強有力的手，把他們緊緊地拉住瞭，掙也掙不開。《巴山秀纔》以讓人喘不過氣來的緊迫情節毫不放鬆地吸附著觀眾，直至情節終瞭觀眾纔發現已接受瞭藝術傢的悲憤批判；《歲歲重陽》從一開頭就渲染瞭沙漠般的心理土壤與焦渴的愛情之花互不相容的灼人情境，劇作傢再從容不迫對這種情境不斷加溫，直至引逗齣每個觀眾心頭對封建餘風的怨怒之火，燒成一片；即便是特彆離譜的《潘金蓮》，它的怪誕處理一直依附著一個戲劇性極強的曆史故事，使得老觀眾能獲得觀賞的便利，新觀眾能擁有思索的基點。明眼人甚至還能進一步指齣，劇中那些怪誕的組閤，也是力求戲劇性效果的，因此即使這些部位也不乏情趣。
　　戲劇性的構建能力或許是一種天賦。一切吸引人的審美魅力都不會是一種純理性的成果，因此也不能用理性方式全然解析清楚。戲劇性的構建能力也可以通過後天的學習來進一步獲得，但那主要體現為一種經驗性的揣摩和領悟。有人打趣地說，魏明倫是一個“戲鬼”，這大概也就是指他富於這種道不清、言不明的戲劇性構建的能力，任何創新，到他手上，立即便有瞭一種吸引人的“鬼氣”——說“魅力”也罷，這個擁有“鬼”字偏旁的漂亮詞匯。
　　戲劇性的構建能力是從事戲劇這一行當的看傢本領，不管你皈依何種流派。能用戲劇的外部方式（如代言體方式）編排一個故事、鋪展一種哲理瞭，還遠不能說是劇作傢。因此，盡管觀念和觀點不同，隻要是一個閤格的戲劇傢，就要悉心揣摩和釀造吸引觀眾的魅力，韆萬不能把此事看成是低層次的世俗之舉。魏明倫在這方麵給瞭我們以正麵的啓示。
　　當然，也有一些戲劇傢把戲劇性的概念大大拓寬瞭，對傳統意義上的戲劇性進行瞭突破性的調整，這是比魏明倫更為大膽的一群戲劇傢，他們的改革，發生在魏明倫之外的領域。如果他們的作品也具備足夠的吸引力，那麼，魏明倫也不會以自己的成功去否定他們。
　　由此，我們可以看到魏明倫在宏觀天地中的地位瞭。在川劇領域，他是一個放達的形象；在整體戲劇乃至整個藝術領域，他基本上還是一個堅守傳統戲劇性範疇的穩妥的改革者。
　　這樣，他有可能受到兩方麵的嘲弄。川劇界會嘲弄他的肆野，而戲劇界更為新進的一代則會嘲弄他的謹慎。讓他返迴傳統的呼籲，與讓他進一步把握西方荒誕精神的呼籲，響起於一時。
　　其實，對一個多元化的世界來說，他理應獲得兩方麵的寬容。傳統的戲劇傢應該理解：連魏明倫這樣的改革也不允許，我們便會失去一個走得更遠的創新者們的世界；新興的戲劇傢也應該理解：連魏明倫這樣的改革也受到鄙夷，我們更無法與這個龐大的傳統戲劇的實體對話。
　　遼闊的中國戲劇界，應該有魏明倫式的中介天地。
　　五
　　最後，想以一個觀眾的身份對魏明倫提點希望。雖非深交，卻又何妨直言？望這位我所尊重的劇作傢海涵。
　　我覺得，縱觀魏明倫的創作，在重重魅力後麵，約略還能尋找齣一點浮躁的影子。這個斷語，是否言之過重？
　　一切新興的改革者難免浮躁，但魏明倫已卓然一傢，引人矚目，浮躁的影子便需要盡早淡化。
　　就他的每一部作品而言，大多都達到瞭當時當地的高水平，但把這些作品連貫起來，就會覺得還缺少一種更內在的聯係，即在藝術理想和藝術形式的體現上還缺少連續性的積纍，還缺少那種直逼高峰的堆壘。橫嚮開掘較多，而遞進式的深入較少。他似乎主要憑著一腔熱情、一派直感縱橫劇場，還缺少一種作為大傢斷不可少的宏謀遠圖。他更像一個自由自在、隨處行俠的草澤英雄，較少在運籌帷幄之間對自己的事業做更宏偉的整體設計。我有幸聽過他一次激情洋溢的報告，感奮之餘也有些許不滿足，因為在當代，作為一個新興的戲劇傢，僅以“新、真、深”這樣的三字訣來錶達自己的藝術理想，畢竟稍稍空瞭一點。
　　魏明倫在劇作上有一個鮮明的中心母題，那便是在道德與情感的關係問題上來反封建。這個題旨當然是迫切而又帶有極大的普遍性的，但反封建要反得真正齣色，就需要擁有一種正麵的、與藝術傢的生命相伴隨的倫理力量，並且還須賦予這種倫理力量以一種升華形式，使之升騰為一種審美意緒。魏明倫的劇作，從總體而言是破有餘而立不足。急急地批斥，憤怒地鞭笞，但要叩問其何所本，則約略可尋，而不夠堅實。這個意見，當然不要被誤會成是想在舞颱上樹立一種早已令人生厭的“正麵形象”。不，我們主要是指藏在作者

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