音樂符號學理論 [A Theory of Musical Semiotics] epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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內容簡介

　　《音樂符號學理論》在西方音樂符號學界享有盛譽。
　　《音樂符號學理論》一方麵在微觀時間中分析音樂文本內部的模態方陣話語邏輯、敘事程序從而揭示音樂文本意義生成過程；另一方麵在宏觀時間中從音樂交流的外部環境中揭示社會意識形態與技術模式對音樂文本意義生成的影響。其中的符號學方陣、同位素、模態、音樂話語、音樂敘事、時間、空間、行動、象徵、跡象、肖似等音樂符號學理論及分析方法，可為國內音樂符號學、音樂美學的研究以及文本分析提供有益的藉鑒。

作者簡介

　　黃漢華，文學博士，音樂學教授，博士生導師，先後畢業於星海音樂學院、暨南大學。師從我國著名文藝美學傢鬍經之教授。華南師範大學音樂學院原院長，華南師範大學音樂與舞蹈學一級學科帶頭人，中國音樂美學學會理事。主要從事音樂美學、西方音樂史教學科研工作。學術研究方嚮：音樂符號學。代錶性學術專著：《抽象與原型——音樂符號論》（上海音樂學院齣版社，2004年版），是我國第1部係統研究音樂符號學的專著。在《音樂研究》等核心刊物發錶論文數十篇，代錶性學術論文：《音樂存在方式及其意義之符號學思考》《音樂互文性問題之探討》《音樂符號行為中的身體間性》《音樂符號行為中物、身、心、音關係之思考》《音樂符號能指一所指問題之詞源學思考》等。主持2011年國傢社科基金藝術學項目《音樂互文性研究》；2014年廣東人文科學重大項目“廣東流行音樂文化與産業研究”；“廣東省哲學社會科學‘十一五’規劃共建項目‘音樂符號意義之研究’”。獲第七屆中國文聯文藝評論奬二等奬，廣東省2008-2009年度哲學社會科學成果二等奬。

內頁插圖

目錄

中譯者序
序
前言
鳴謝

第一部分 理論背景
第一章 理論探索
第一節 音樂符號學的簡要批評史
第二節 音樂話語邏輯的反思
第三節 音樂的敘事問題
第四節 關於模態的界定：歌劇符號
第五節 論音樂的真實
第六節 簡約錶格中的理論自身
第二章 音樂時間
第一節 微觀時間中的音樂：迴憶的作用
第二節 宏觀時間中的音樂：穿越時代的音樂模式
第三章 音樂空間
第四章 音樂行動者
第一節 恩斯特·庫爾特作為音樂符號學的先驅：音樂行動者特性定義的探尋
第二節 從音樂主體到主題一行動者

第二部分 分析
第五章 古典風格的符號過程
——貝多芬的《華爾斯坦》
第六章 肖邦的敘事
第一節 《波洛奈茲一幻想麯》和敘事程序的理念
第二節 肖邦的《G小調敘事麯》：寫作的一種模態語法學
第七章 音樂與文學
第一節 《奧伯曼》案例：弗朗茲·李斯特和瑪麗·達各爾特在瑞士
第二節 《夢醒時分》：音樂錶演研究的符號學方法
第八章 音樂與視覺藝術：圖畫與漫步
——皮爾士理論運用於穆索爾斯基作品符號過程的分析
第九章 交響麯符號學
——西貝柳斯《第四交響麯》民族意義的解構
第十章 麵對現代舞颱
第一節 德彪西前奏麯《冷月灑露颱》中的印象主義
第二節 簡約主義和反敘事性

結束語
附錄
名詞術語
注釋
參考文獻
人名對照錶
譯後記

前言/序言

　　我不可能完全準確地說齣，撰寫一本音樂符號學理論著作這一想法，從逐漸成熟到作齣毅然決定，是什麼時候瞭。這部專著的完成凝結瞭15年的工作。在這段時間裏，我既是音樂學學者又是符號學學者，所以，當持傳統研究觀念的音樂學學者擔心，我會在符號學概念的叢林裏迷失音樂學研究方嚮的時候，我會告訴他們，我也做“常規”的音樂學研究。這部完成的著作反映瞭我將符號學理論和具體音樂問題綜閤起來分析的一個嘗試。我在20世紀70年代初作為一名學生在巴黎跟隨立陶宛籍學者阿爾吉爾達斯·米利安·格雷馬斯（Algirdas Julien Greimas）學習，隨後在巴西和美國當研究員，這期間，我有意識地著手探討符號學的理論和實踐問題。但從一開始，我便認為，如果我建立一個理論，我同時還必須考慮其對音樂的適用性——一句話，為瞭更好地分析音樂感性問題，這非常重要。在最早期，我采用瞭格雷馬斯的符號學理論作為我研究的起點。然後我一點一點地完成我的研究，直到我覺得這個理論已經“準備就緒”瞭。
　　我的工作，特彆是近年以來，正強烈地往實證主義的方嚮發展。這肯定是我在印第安納大學伯明頓分校的語言學與符號學研究中心和該校的著名的音樂學院研究期間，直接受到瞭托馬斯.A.謝伯剋（Thomas A.Sebeok）和讓·尤米剋一謝伯剋的影響。我還記得在巴黎時，收到來自吉爾伯特·魯熱在於巴黎博物館召開的民族音樂學研討會上的批評：“我們想要分析，理論的具體例證，而不僅僅是結構主義者的猜想！”因此，這本書提供瞭對不同風格時期的西方藝術音樂的豐富的分析。或許，還可能提供更多的，特彆是關於當代音樂的分析。我還記得一次在布達佩斯大學由約瑟夫·烏伊福盧希主持的專題討論會上，我的同事丹尼爾·查爾斯（Daniel Charles）說：“你們符號學傢可能是19世紀音樂的國王，但你們的研究範疇與規則是否也適用於我們當代的音樂呢？”在這本論文的結尾，我稍微打開瞭那個研究方嚮的大門，但查爾斯的問題的完整答案將留給另一個研究來迴答。
　　這種幾乎永無止境的專題研究，既有優點，也有缺點。在積極的方麵看，理論思考和分析，已經可能在一個相對穩定的步伐中成熟地結閤起來。例如，起初，我沒想到音樂模態的發現將變得多麼重要。雖然，我自己對生成模型的觀點與最嚴謹的計算機應用不同，但是，生成模型這一觀念，隨著時間推移同樣增長強勁。多年來，我研究中的“一元論”思維，也因受到查爾斯.S.皮爾士（Charles S.Peirce）和尤裏·洛特曼（Juri Lotman）理論的影響而減弱瞭，同樣地，我也受到純粹音樂學研究新發現的影響，如最近的恩斯特·庫爾特（Ernst Kurth）的研究，弗雷德·勒達爾（Fred Lerdahl）和雷·傑肯道夫（Ray Jackendoff）的著作，還有羅伯特·科根（Robert Cogan）和波奇·埃斯科特（Pozzi Escot）及其他等等。這種長期項目的消極的一麵是，在其完成時，其理論基礎已經開始過時瞭。但我不相信，一個純粹的理論，如格雷馬斯的理論，從西方符號學的兩韆年的曆史的角度來看會變“老”。事實上，我相信依賴於理論為實證數據的改進這一點，幾乎所有的公理化理論將可得到持續的發展。
　　作為一名學者，我認為自己“閤適”做瑞士數學傢和哲學傢費迪南·汞賽斯（Ferdin and Gonseth）所描述的那個人，即他是一個能在考察過程中考慮情景和上下文的研究員。即使作為一名格雷馬斯符號學主義者，以及在我對皮爾士理論的運用中，我都會優先考慮音樂事實本身，並且如果理論不適用於音樂現實，我便會修改它們。

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