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产品特色

编辑推荐

阅读经典，就是阅读灵魂，就是把一个人的生活和伟大的传统联系在一起。著名诗人西渡先生编选的这本《名家读新诗》践行的就是这项工作。本书不仅集中了《再别康桥》《死水》等经典诗歌，以及艾青、冯志、北岛、顾城等名家的精品佳作，还将唐晓渡、臧棣、废名等多位知名学者对于诗歌的解读置于文章之后，为广大文学爱好者提供了质量上乘的精神食粮。

内容简介

中国新诗或称现代诗，是在新文化运动中产生的，以白话写作，反映现代中国人的经验，表现现代中国人的思想、感情、心理的一种崭新的诗歌形式。伴随着民族思想意识的现代化启蒙的要求，中国新诗从旧诗的衰微中蜕化演变而来，同时受到外国诗歌尤其是西方现代诗歌的启示与影响，逐步走向成熟。新诗历经几代人上百年发展，先后涌现了大批优秀诗人和诸多经典作品。
本书精选新诗历史上具有代表性的诗人23家，如徐志摩、闻一多、戴望舒、冯至、卞之琳、艾青、何其芳、穆旦、北岛、顾城、海子等，包括30多首名作和3部代表性诗集，以及现当代名家的精彩赏析。
新诗经典之作+经典评论，让您全面了解新诗的发展历程和不同的新诗流派，学会理解和欣赏新诗的方法，品味现代诗歌无尽的丰富与复杂之美！

作者简介

西渡，诗人、诗歌批评家。北京大学文学学士、清华大学文学博士。北京大学中国新诗研究所研究员。1967年生于浙江省浦江县，1985年考入北京大学中文系并开始写诗，1990年代以后兼事诗歌批评。曾获刘丽安诗歌奖、《十月》文学奖、东荡子诗歌奖批评奖等。
著有诗集《雪景中的柏拉图》（1998）、《草之家》（2002）、《连心锁》（2005）、《鸟语林》（2010）,诗论集《守望与倾听》（2000）、《灵魂的未来》（2009）,诗歌批评专著《壮烈风景——骆一禾论、骆一禾海子比较论》（2012）。

目录

郭沫若
《女神》( 选 7 首 ) /002
闻一多 《女神》之时代精神/010
何其芳　谈郭沫若的三首诗/019

徐志摩
再别康桥/027
唐晓渡　亦幻亦真，似幻还真——徐志摩的《再别康桥》/030

闻一多
死　水/037
唐晓渡　化腐朽为神奇——闻一多的《死水》/038

戴望舒
萧红墓畔口占/045
臧　棣　一首伟大的诗可以有多短/046

冯　至
冯至诗二首/055
蛇/055
南方的夜/055
何其芳　谈冯至的两首诗/057
十四行集/061
朱自清　诗与哲理/082
废　名　《十四行集》/086
（德）沃尔夫冈?顾彬　给我狭窄的心　一个大的宇宙——论冯至的十四行诗/102

卞之琳
诗　选/110
李健吾　鱼目集——卞之琳先生作/120
朱自清　解　诗/133
朱自清　诗与感觉/137
废　名　《十年诗草》/144
李广田　诗的艺术——论卞之琳的《十年诗草》/161

艾　青
太　阳/202
唐晓渡　飞旋的再生礼赞——艾青的《太阳》/203

林　庚
破　晓/209
林　庚　甘　苦/211

何其芳
扇/219
吴晓东　西　渡　扇上的烟云/221

穆　旦
春/224
诗八首/225
郑　敏　诗人与矛盾/229
孙玉石　解读穆旦的《诗八首》/243

林亨泰
风　景（其二）/257
熊秉明　一首现代诗的分析——林亨泰《风景（其二）》/258

商　禽
鸡/280
欧阳江河　命名的分裂：商禽的散文诗《鸡》/281

昌　耀
鹿的角枝/291
洪子诚　昌耀《鹿的角枝》评析/293

北　岛
旧　地/295
欧阳江河　读北岛《旧地》/297

多　多
十头。死了十头/305
张远山　析多多《十头。死了十头》/307
冬夜的天空/310
西　渡　犹如从半空落下……——析多多《冬夜的天空》/312

顾　城
远和近/315
熊秉明　论一首朦胧诗——顾城《远和近》/316

王家新
伦敦随笔/329
赵 璕 还需要多久，一场大雪才能从汉语中升起/337

张　枣
悠　悠/345
欧阳江河　站在虚构这边/347
边　缘/363
臧　棣　聆听边缘——张枣的《边缘》解读/364

海　子
亚洲铜/373
奚　密　海子《亚洲铜》探析/375
黑夜的献诗/387
崔卫平　真理的祭献——读海子《黑夜的献诗》/389

臧　棣
菠　菜/400
张桃洲　日常生活之歌——简析臧棣的《菠菜》/402
新建议/406
西　渡　析臧棣的《新建议》/408

西　渡
一个钟表匠人的记忆/423
臧　棣　记忆的诗歌叙事学——细读西渡的《一个钟表匠人的记忆》/427
蛇/452
周　瓒　反向进化的自我之歌——西渡《蛇》解读/457
公共时代的菜园/464
敬文东　公社、大集体和隐秘的快乐——解读西渡的《公共时代的菜园》/466

桑　克
夜泊秦淮/477
张桃洲　命运的诗歌浮世绘——简析桑克的《夜泊秦淮》/484

朱　朱
楼梯上/491
张桃洲　黑暗中的肖邦/492

精彩书摘

徐志摩
徐志摩（1897—1931），浙江海宁人。1920年入英国剑桥大学学习政治经济学。在英国19世纪浪漫主义诗歌影响下开始写作新诗。1922年回国，参加文学研究会和新月社。1931年因飞机失事遇难。主要诗集有《志摩的诗》《翡冷翠的一夜》《猛虎集》《云游》等。有《徐志摩全集》行世。
徐志摩是新月派代表诗人。在郭沫若之后，徐志摩的新诗创作进一步提高了新诗在读者中的声望，成为新诗中以颂扬爱、美和自由为主要任务的代表诗人——当然，徐志摩的实际创作要更复杂一些，其主题、题材都表现出一定的丰富性。诗人所属的新月派的创作和理论，出现在郭沫若的《女神》之后，对校正当时诗坛上因《女神》而来的过分直露的呼喊诗的倾向，探索新诗的形式规律，有一定积极的意义。徐志摩的诗音节和谐、词藻华美而情感轻灵，很受一般读者欢迎。
再别康桥a
轻轻的我走了，
正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，
作别西天的云彩。
那河畔的金柳，
是夕阳中的新娘；
波光里的艳影，
在我的心头荡漾。
软泥上的青荇，
油油的在水底招摇；
在康桥的柔波里，
我甘做一条水草！
那榆荫下的一潭，
不是清泉，是天上虹；
揉碎在浮藻间，
沉淀着彩虹似的梦。
寻梦？撑一支长篙，
向青草更青处漫溯；
满载一船星辉，
在星辉斑斓里放歌。
但我不能放歌，
悄悄是别离的笙箫；
夏虫也为我沉默，
沉默是今晚的康桥！
悄悄的我走了，
正如我悄悄的来；
我挥一挥衣袖，
不带走一片云彩。
亦幻亦真，似幻还真——徐志摩的《再别康桥》
唐晓渡
康桥（Cambridge），又译“剑桥”，是英格兰的一座城市。著名的剑桥大学就坐落在这里。1921年，诗人出于对哲学大师罗素的仰慕，放弃了在美国哥伦比亚大学唾手可得的博士学位，转道来此。原想做罗素的弟子，不果；遂经人推荐，在剑桥大学旁听一年。1922年回国后，曾写有《再会吧康桥》一诗，收入1925年初版的《志摩的诗》集中。1928年《志摩的诗》再版，原来收录的18首被他删得只剩下《沙扬娜拉》一首，被删去的自然也包括《再会吧康桥》在内。《再别康桥》是他1928年第二次旅欧归途中写的。他这次旅欧是否又去过康桥不得而知。从诗题“再别”和诗中“寻梦”一问看，似乎是去过；但“再别”和“寻梦”的方式有多种：可经由故地重游，亦可经由追忆。作为读者，倒是宁愿他没有再去过；在追忆中“寻梦”较之实地“寻梦”总要多一层梦幻色彩；而本已告别过一次康桥，又在追忆中“再别”一次，不是显得更有诗意吗？遗憾的是手头没有初版《志摩的诗》，否则将《再会吧康桥》和《再别康桥》两相对照，会是很有趣的。
徐志摩在新诗史上是一个颇多争论的人物。胡适曾为他概括出“爱”“自由”和“美”的“单纯信仰”；卞之琳先生认为这“不免从空到空”，理由是“他的思想，‘杂’是有名的，变也是显著的，他师事过梁启超，求教过罗素，景仰过列宁，佩服过罗兰，结识过泰戈尔，等等，他搬弄过柏拉图、卢梭、尼采等等，杂而又杂，变来变去，都不足为奇”（《〈徐志摩诗选〉序》）。这或许从一方面解释了他何以会引起那么多争议的原因。另一方面，无论他如何“杂而又杂，变来变去”，“他的诗思、诗艺几乎没有越出19世纪英国浪漫派雷池一步”（同上），大概也是一个不争的事实。从诗歌美学的角度看，可以说这是万变不离其宗。而如果“自由”和“美”确实是浪漫主义诗学的两个核心范畴的话，胡适的概括应该说还是不无道理的。
这就为解读《再别康桥》提供了一个独特的视角。英国浪漫主义对自由和美的追求集中体现为对自然的强烈而真挚的爱（有兴趣的读者不妨参读勃兰兑斯《十九世纪文学主流》第5卷有关章节）；而在徐志摩的笔下，人工的，或者说人文荟萃的康桥首先被自然化了。它不再是那个曾经使他的“生命受了一种伟大力量的震撼，什么半成熟的未成熟的意念都在指头间散作缤纷的花雨”的康桥，而化成了一个金柳在波光里摇曳的康桥，一个“沉淀着彩虹似的梦”的康桥，一个焕发着神奇的自然魅力的康桥。所有这些意象在现实中都和康桥城所傍的康（剑）河有关，但诗人从众多可能的意象中独标出这些自然意象以作为康桥的表征，却不可能不深藏着一种独特的美学旨趣。
诗的第一节前三行连用了三个“轻轻的”。按照一种非常糟糕的解读法，这是因为诗人在康桥只度过了一年，时间很短，还是个陌生人，谁都不认识，离别时也不曾惊动了谁。这位解读者似乎忘记了，诗人在哥伦比亚大学所呆的时间比在康桥也长不了多少，那么为什么没有产生出类似的感情，甚至没有在他的创作中留下一点痕迹呢？进一步说，假如诗人使用如此强化的笔法，只是为了交代或突出这么一个简单的事实的话，那么他也太不懂得珍惜笔墨了。
撇开诗人当初去康桥的动机遗痕不论，这三个“轻轻的”也足以表达了某种近乎圣洁的心情，且带有显明的梦幻感。他不是在告别地理上的康桥，而是在告别他理想中的一方净土！二、三两节的意象（“金柳”“新娘”“艳影”“青荇”“招摇”“柔波”）基本上都是女性的；所表现的感受（“荡漾”“甘做一条水草”）也都是女性所激发的感受；如果说在徐志摩的大部分诗作中都或明或暗地闪动着一个女性的倩影的话，那么，这里浓烈的女性意味却既不同于《沙扬娜拉》中那种刻骨的温柔，又不同于《雪花的快乐》中那种依恋的销魂，更不同于《别拧我，疼》中那种肉麻的儿女私情；她要广阔、深厚和神圣得多！一方面，她和浪漫主义把女性作为自然的集中象征予以礼赞、膜拜的普遍倾向相一致，另一方面，又以康桥的人文特色为背景，通过荡人魂魄的彼此交融、涵咏（在第二节中，是“波光里的艳影／在我的心头荡漾”，第三节则倒过来，“在康桥的柔波里／我甘做一条水草”），暗示出她对于诗人生命的爆发、人格的形成曾经起过的催生作用，及其在他精神生活中不可替代，甚至至高无上的地位。
然而这却是诗人正在“作别”（再别）的！这一行为因此而具有了远远超出特定事件自身的意义。第一节末句使用了“西天的云彩”这一美丽而空幻的借喻。说这是在借用“云彩”的来去无痕、了无牵挂来反衬诗人此刻难言的依恋和惆怅，固然不无道理，但恐怕也是只及其一，不及其二。从末节以“悄悄”呼应开头的“轻轻”，以造成整体上回环的效果，以及“不带走一片云彩”句看，诗人的心境比通常想象的要宁静平和得多；即使说到依恋和惆怅，也不宜过于就事论事。这背后有许多未经道出的东西，需以互文的眼光与1922年首别康桥归国后写的那些诗参看。卞之琳先生不无讽刺地指出：“回国他的‘理想主义’，（还是‘主义’！），所谓要‘诗化生活’，在现实面前当然会碰壁。碰壁是好事，他的深度近视眼里也没有能避开军阀混战、民不聊生的人间疾苦”。因此，在他的“轻轻的”来去中，实有着被隐去的沉重和苦闷；表面的宁静平和之下，是某种巨大的心理反差：他越是试图把康桥诗化成一块净土，就越是意识到现实的混浊卑污；反过来，他越是体验过现实的混浊卑污，这曾经寄寓过诗人理想的康桥就越是显得纯洁无瑕，像诗一样遥不可及。不仅是第一节的“西天的云彩”，第二节那“夕阳”中的“波光”、第三节那“在水底招摇”的“青荇”，也都带着某种亦真亦幻、似真还幻的空迷色彩。及至第四节，诗人对这一点的表现更是到了不顾常理的程度。他断然否定“那榆荫下的一潭”“不是清泉”，而“是天上虹”，是“揉碎在浮藻间，／沉淀着彩虹似的梦”，他所“告别”的究竟是现实中的康桥，还是梦幻中的康桥，已经再清楚不过了。
还应注意到第一节中一处小小的悖谬。通常作别的姿态是挥手，但诗人却说“我轻轻的招手”。这种错乱只可能在两种情况下发生：一是在幼儿身上，一是在梦中。诗人的用意是否兼而有之？（在精神上，康桥或可视为他暗暗认可的父母之邦？）至少这是他故意留下的一处可供品味的含混：循着这种失态，聪明的读者能从表面的清纯中还原出背后的混乱。
第五节中突然出现了“寻梦”的短促一问，这是瞬间清醒的诗人对一直沉浸在梦幻中的另一个自己发出的诘难。它像凌空突降的猛烈一击，把涟漪荡漾的梦幻水面打出了一个深坑，使我们在一瞥中看见了水底的坚硬现实。这个水坑随即合拢。遭到诘难的梦中之人不但不愿醒悟，反而更趋沉迷，要“撑一支长篙”，“向青草更青处漫溯”。“漫溯”一词很有意味。“漫”者，无目的也；“溯”者，逆流而行也；梦中人执著于梦，是企望在某种出神状态中抵达遥远的过去（这使我们更有理由相信该诗是一首追忆之作）；而这种抵达的企望，恰恰和诗中表现的“作别”场景构成了某种与所说的心理反差相呼应的矛盾反讽。那似乎是错乱的“轻轻的招手”也因此显得合情合理——“我”其实是在和那明知已逝向遥远，却又满心想挽留，甚至截获的过去（梦）打招呼呢！以下“满载一船星辉／在星辉斑斓里放歌”更是一厢情愿的梦中梦、幻中幻了。从诗艺的角度考虑，这虚幻的凯旋场景正是诗人刻意制造的情感上的“假高潮”。欲抑先扬，臻于巅峰才能摔得平实。实际上，经过了“寻梦”的一问，谁都明白，这“星辉斑斓里”的“放歌”是唱不出，也不可能唱出的了。
“星辉”的意象在这里具有双重的指向。一方面它承继了梦境，并把它接引到更加纵深的所在；另一方面它使开头绚烂的黄昏场景暗转到黑夜，在微温的柔情中渗进了丝丝冷峻的寒意。待到第六节诗人明言“我不能放歌／悄悄是别离的笙箫”时，那种虚幻的破灭感已经沛然而出了。“笙箫”所引发的悲苦、伤感和无可奈何透露了诗人一直试图遮掩，甚至着意回避的真实心绪，从而把“今晚的康桥”化为一片沉默。梦到此刻，不醒也得醒了——无论是真实的康桥，还是诗化的康桥，无论是把它象征为自然，还是把它象征为梦境，所有这些都与诗人的现实没有太大的关系，都被归结到必须“作别”这一严酷的事实上来。现在他真的要走了，而且走得如此彻底：“我挥一挥衣袖／不带走一片云彩”，整个儿一副仙风道骨的模样！但谁能说得清，在这一闪即逝的衣袖挥动过后，留下的究竟是真正的飘逸超脱，还是根本上的绝望无奈呢？诗人尽管“在诗思、诗艺上没有越出19世纪英国浪漫派的雷池一步”，但他毕竟不是一个19世纪的英国浪漫派诗人。他毕竟要回到20世纪20年代末的中国。
徐志摩的创作在语言上对新诗的贡献，这首诗是一个典范。前人已多有解说，此处不赘。值得一提的是这首诗在建行上的考虑。其时经过了1926年北京《晨报》对诗的形式问题的讨论。尤其是看到了闻一多谨严的新诗格律实验，诗人已经“憬悟”到“自己的野性”，并深受影响，更加致力于创作中的形式因素。这种影响多属“消极的”似不客观，恰恰相反，他原先的“野性”倒是在“镣铐”的束缚下被逼出了某种“灵性”。同样追求“建筑美”，闻一多所提倡的不免机械呆板，而徐志摩则运用得比较灵活。《再别康桥》的建行两行间以二字之距参差开来，就有着在视觉上造成某种和诗的语境相一致的趑趄徘徊的意味。而类似的考虑在其他也注重“建筑美”的诗人那里是很少见到的。
戴望舒
戴望舒（1905—1950），浙江杭州人。1922年开始诗歌创作。在法国象征主义诗歌影响下，他发展了初期象征派和新月诗派的诗歌实验，将新诗的艺术探索推进到所谓的“现代派”时期。戴望舒是“‘现代派’诗坛的首领”，同时还是著名的诗歌翻译家，翻译了波德莱尔、洛尔迦、果尔蒙、道生等诗人的大量作品。主要著作有《我的记忆》《望舒草》《望舒诗稿》《灾难的岁月》《戴望舒译诗集》等。《戴望舒全集》已由中国青年出版社出版。
中国30年代诗坛的“现代派”，不同于西方现代派。中国的“现代派”主要受法国象征主义影响，并因为这个诗派的核心刊物《现代》杂志而得名。施蛰存将这个诗派的诗歌特征概括为“现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形”。这个诗派对“现代”感的追求虽然与西方现代派有共同之处，但在“现代”的具体内涵上，两者却很不相同。以戴望舒为首的“现代派”所定义的“现代”是基于中国的具体现实，针对中国初期象征派和新月派脱离现代日常生活的倾向而言的。卞之琳将戴望舒的诗歌追求总结为“在亲切的日常生活调子里舒卷自如，敏锐，精确，而又不失它的风姿，有节制的潇洒和有功力的淳朴”。戴望舒对新诗的主要贡献在于他将日常口语的调子融入诗歌的节奏。这种节奏既不同于《女神》的呐喊式节奏，又不同于“新月派”过于规整和书面化的节奏，为新诗引进了一种亲切、自然的音乐。
萧红墓畔口占
走六小时寂寞的长途，
到你头边放一束红山茶，
我等待着，长夜漫漫，
你却卧听着海涛闲话。
一首伟大的诗可以有多短
臧 棣
90年代初（本文年代均指20世纪），关于戴望舒的诗歌语言，余光中曾经有过一番发难。大意是说，戴望舒的诗歌语言有许多缺陷，远远没有达到成熟；而这样的有着致命语言缺陷的诗人，居然占据着新诗史上一个显赫的位置，是很奇怪的。由于诗歌是一个特殊的语言竞技场，所以，后来的诗人意识到前驱者的语言局限，不仅意味着他自身的成长，而且也是诗歌自身发展的一个必然过程。但是，在余光中对戴望舒的责难中，令我感到吃惊的是，后来者对先驱者所依傍的语言资源和所处的语言环境缺少必要的同情心；不仅如此，余光中对戴望舒的语言才能的判断也极有问题。而最大的疑问在于，当我们用今天的关于诗歌语言的标准去衡量戴望舒那一代诗人时，我们所运用的尺度本身是否具有充足的客观性。
问题不在于戴望舒的语言是否成熟，或者是否完美，因为这太像是一种趣味之争。在余光中对戴望舒的责难中，让我感到不够公允的是，他的批评更多的是出于他自己的语言趣味；并且，他把自己的趣味当成一种客观的审美标准来运用。这样，他得出的结论——戴望舒的诗歌语言不成熟，便令人疑窦丛生了。因为在新诗史上，就绝对的语言才能而言，大概只有两三个诗人能和他匹敌。当然，由于戴望舒所处的时代，新诗语言的整体水准比较低，这或多或少影响了他充分施展自己的才能。在个别的文本中，他的语言确实有不少毛病，但必须意识到，无论这些毛病有多少，它们和戴望舒对诗歌语言的自觉意识相比，和他所拥有的语言才能相比，甚至和他自己的另一些更优异的文本相比，都是非常次要的。在我看来，戴望舒目前在新诗史上享有的显赫的位置，不是由于其他的原因，比如，不是由于他在主题上的开拓精神，不是由于他在风格上的创新意识，恰恰是因为他在诗歌语言上显示了一种令人难忘的造诣。如果人们要在新诗的发展史上，为诗歌语言的进展和成熟树几块纪念碑的话，很多名声显赫的人都可以被忽略，但戴望舒的这一块碑是一定要树的。
也许，更需要我们自己不断省思的一个问题是，什么是新诗语言的成熟？为什么很少有人指责小说的语言不成熟，或是抱怨散文的语言不成熟？新诗的语

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