曆史的人質——極端年代的電影記憶 epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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産品特色

編輯推薦

“人質三部麯”從曆史的角度解析電影，從電影的角度還原個體的曆史。獨特的跨界寫作，融曆史與影評於一爐，好看耐讀，盡顯思想鋒芒。

三部麯從電影這一素材齣發，呈現瞭具有標誌性的現當代曆史事件或某一特殊曆史時期。其中，《曆史的人質》涉及一戰、二戰、納粹大屠殺；《太陽的人質》（待齣）關乎前蘇聯、東歐，以及作為冷戰時期標誌的柏林牆；《正義的人質》則聚焦朝鮮戰爭、越南戰爭和全球反恐戰爭。熱戰與冷戰相互交替的特殊年代，已經並仍將源源不斷地催生齣無數電影經典力作，它們本身也屢屢構成瞭曆史性的事件，構成瞭國傢與民族，乃至人類集體記憶史的一部分，推動著我們對曆史的反思，幫助我們對抗“有組織的遺忘”。

內容簡介

本捲影片涉及一戰、二戰和納粹大屠殺。筆者意在探討個體於特定的曆史情境之中，進行選擇的空間和能力到底有多大，以及孤獨無援的個體在做齣選擇時，所經曆的種種身不由己的矛盾和痛楚，藉此思考這樣的一些問題：人作為曆史的創造者，緣何又被曆史所綁架，所囚睏，所遮蔽，所壓製，所蹂躪，所犧牲，個體的人如何被成功地分子化、碎片化，如何“在有助於團體的名義下被除掉”，如何不約而同地走嚮“通往奴役之路”，如何淪為統計學意義上的一個數字，當然，還有如何“盡人性的本分”，做自己認為該做的事。

作者簡介

張鞦，專欄作傢，資深影評人。江蘇無锡人，畢業於蘇州大學中文係。當過獄警，後輾轉南京、深圳等地多傢媒體，現供職於上海譯文齣版社。為報刊撰寫各類專欄，曾獲中國報紙副刊好專欄奬。著有《di一鏡》（2005，上海文化齣版社）、《不準調頭》（2007，東方齣版中心）、《愛，誡》（2008，新華齣版社）、《中産階級的審慎魅力》（2010，江西教育齣版社）等。其中《不準調頭》名列豆瓣網和《城市畫報》評選的 “2007年十大電影書”。

精彩書評

著名作傢蘇童作序推薦：

這次我以影迷的身份，來推薦一本和電影有關的書。

《曆史的人質》寫得紮實，厚重，悲情，焦灼。張鞦選擇瞭一個大題目，也是一個好題目，隻有zui自信的影評人渴望對此發言，它需要看片量、閱讀麵，還有思考力的支撐。張鞦在這三方麵都有優勢，這使得他的寫作路數與眾不同。"

青年電影學者、電影保護修復研究者吳覺人書評：

這是本有點奇特的書。它不是電影批評，電影隻是進入主題的藥引，書中重點分析瞭二十多部以一戰、二戰為背景的電影，但基本隻是文學性的劇情分析，它們與其說是成為被解剖的對象，不如說化身為一個個寓言和故事，成為個人在曆史漩渦中掙紮的抽象的案例。同時，它也不是學術的，它並沒有使用歸納與批判的理性工具，而是選擇瞭一次次的衝鋒，在某種程度上，它更像士大夫的“文章”，在浩淼的引用中言誌立身。在我看來，這本書是禮拜上的一場神父宣講，而這裏的宗教是“自由”。人的自由成為瞭作者的彌賽亞，使我們從國族神話和曆史敘述中獲得救贖的彌賽亞。而且就像大多數宗教裏那樣，救贖是以缺失的方式被許諾的，在這本書裏，是一個個關於“個人被曆史綁架”，自由、權利和人性遭到虐待的傷痕纍纍的故事。

目錄

目錄

推薦序

“人質三部麯”總序

再版自序

第一章 永彆瞭，武器

一戰（1914.7.28—1918.11.11）

伸嚮戰壕外的蝴蝶的士兵的手——《西綫無戰事》

不是胸前的十字架，就是墓地上的十字架——《木十字架》

烏托邦式的“單獨和平”——《永彆瞭，武器》

敵我之間的友情，如同監獄裏的天竺葵——《大幻影》

“光榮之路無非是通往墳墓”——《光榮之路》

一個隻有代號的活死人——《強尼上戰場》

走上“國傢奴役”之路的破碎個體——《雷德爾上校》

第二章 無情戰地有情天

二戰（1939.9.1—1945.8.15）

精神廢墟上的一具瘦小屍體——《德意誌零年》

彈鋼琴的手怎麼會去開槍殺人——《沉默如海》

國民性的自我“內爆”——《桂河大橋》

沒人可以替你做這個決定——《無情戰地有情天》

你不曾看見，你不會遺忘——《廣島之戀》

假如他們拷打我，我能堅持住嗎？——《影子部隊》

用個體的自由，去對抗現實的荒誕——《第二十二條軍規》

“我不過是一個演員！”——《靡菲斯特》

寜當愛情的人質，也不當國傢的人質——《英國病人》

第三章 歐羅巴，歐羅巴

猶太人大屠殺（1933.1.30—1945.1.27）

“活著也不是那麼重要”——《卡波》

要麼自己去死，要麼讓彆人去死——《大街上的商店》

怎麼選，都擺脫不瞭罪惡感——《蘇菲的選擇》

孩子的生命最重要——《十誡》之八

戰爭中“身份不明”的漂浮物——《歐羅巴，歐羅巴》

感恩終究不能代替身份認同——《無處為傢》

一個鋼琴傢的消失和重現——《鋼琴傢》

被一泡尿澆醒的人格尊嚴——《僞鈔製造者》

我們永遠都是“潛在的漢娜”——《朗讀者》

“我們已經死瞭”——《索爾之子》

延伸觀看片目索引

二度延伸片目

參考書目

精彩書摘

精神病痛。所以，片尾唯一的一次暴力和殺戮，讓人扼腕嘆息的不是肉體的死亡，而是精神的死亡。兩位主人公都具有精神的象徵性。

洛芬斯坦對波迪厄說過如此一番推心置腹的話：“現在的工作讓我覺得惡心。我原來是一名戰士，現在卻成瞭一個警察，一個官僚。但這是我唯一的齣路，這樣我纔能活下來，為我的國傢效力。我渾身都是傷，脊骨有兩處斷裂，膝蓋裏還有一塊鋼闆，我把這些歸功於戰爭的不幸。”他的頸部連同下巴醒目地托著一塊金屬，頭部因此始終保持僵硬不變的姿勢，他喝酒時隻能整個身體往後仰，把酒“倒”進嘴裏，這些細節都給人留下瞭深刻印象。一方麵被戰爭摧殘成瞭半個“機器人”，而另一方麵又為自己不能繼續上戰場而感到鬱悶，這種不可思議的矛盾是如此真實地集中在洛芬斯坦身上。監獄在片中成瞭一個最大的隱喻，洛芬斯坦既是典獄長，也是囚犯，因此在影片中他比其他所有人都更具備本書關鍵詞——“人質”的意味。戰爭也是一個牢籠，它把人關起來自相殘殺，把所有人都“平等”地變成瞭囚犯，包括“平等”地走嚮死亡。

洛芬斯坦一開始阻止士兵嚮屋頂上的波迪厄開槍。為瞭不讓彆人聽懂他說的話，他特意用英語懇求波下來。但波不可能下來，因此接著發生的一切也是必然的：洛拔齣手槍，對準波扣動瞭扳機……在這一時刻，他們基於同一階層而建立起來的朋友關係被迫靠後，法國戰俘和德軍典獄長這一重對立身份緊急靠前，他們的友情終究不可能跨越民族界限。當洛得知波是為瞭掩護獄友逃跑時，他更是忍不住為之心痛，並請求他的原諒。波說：“換瞭我，也會這樣做的。無論是法國人還是德國人，責任就是責任”——所謂責任，就是他們走不齣的牢籠。

《雷德爾上校》——

影片描寫瞭一戰前夕奧地利軍人雷德爾的悲劇經曆。他齣身貧寒，為瞭在奧匈帝國的軍隊裏一步步往上爬，必須小心翼翼地掩蓋自己猶太人和同性戀這兩重“高危身份”，但他最終仍然是自己效忠的高層統治者手上玩弄的一枚棋子，在險惡的政治陰謀中充當瞭可憐的犧牲品。

茨威格在《昨日的世界》中如此記述這一真實的曆史時刻：“兩名軍官跟著他走進他的房間，在他麵前放下一支左輪手槍。因為在此期間皇宮內已作齣決定，以不聲不響的方式瞭結這件對奧地利軍隊非常不光彩的事件。兩名軍官守衛在剋羅姆塞爾旅館的雷德爾房間前，一直到深夜兩點，然後纔從裏麵傳來一響左輪手槍的槍聲。第二天，各傢晚報都登瞭一條簡短訃告，宣布這位十分盡職的軍官——雷德爾上校突然死亡。”統治者在特定的時刻，需要一名“愛國者”來做犧牲品，雷德爾恰好符閤所有的條件，他被選中瞭——這既是曆史的巧閤，又不是一個純粹意義上的巧閤，而是大大小小的權力遊戲中一個普遍和必然的規律。雷德爾之死驗證瞭福柯的觀點。他說，生與死的權力意味著什麼？當然不是君主像他可以使人死一樣讓人活。生與死的權力隻能以一種不平衡的方式運轉，而且總是在死的這一邊。君主的權力隻能從君主可以殺人開始纔有效果。歸根結底，他身上掌握著的生與死的權力的本質，實際上是殺人的權力：隻有在君主殺人的時候，他纔行使對生命的權力，這本質上是刀刃的權力。福柯覺察到19世紀的一個基本現象，也許可以稱之為權力負擔起生命的責任，就是對活著的人的權力，某種生命的國傢化，或至少是某種導嚮生命國傢化的趨勢。他所說的這一現象在20世紀依然普遍存在，在進入21世紀之後也不可能絕跡。

《光榮之路》——

《光榮之路》以軍隊為模型，提供瞭極權社會的一個公認範式，它呈現瞭權力對於個體的奴役，以及腐敗權力體係中的叢林法則。所有經典反戰電影中，幾乎都會齣現一個或多個相同的角色，那就是草菅人命的昏庸長官，他們不論級彆高低，都成瞭士兵的“公敵”、片中的“壞人”。這並非一個單純的藝術創作規律，而是揭示瞭一種耐人尋味的權力現象，即哈耶剋在《通往奴役之路》中所探討的“為什麼最壞者當政”。

影片的結局還進一步呈現瞭這樣一個矛盾情景：達剋斯不願與將軍同流閤汙，不願為瞭權力而放棄自己的良心，所以斷然拒絕進入腐敗的權力體係，因為他知道，一旦成為其中一員，就難以保持清白。我們還注意到，片中另外一個具有正義感、拒絕服從錯誤命令的炮兵上尉也被撤職並且調離。這麼一來，以布羅拉德將軍為首的權力體製就更加黑暗和腐敗，這幫“壞人”的隊伍就更加“純潔”，作為受害者的廣大士兵則缺少瞭權力的代言人。那麼，達剋斯是否應該忍辱負重，抓住晉升的良機，伺機以權力去抗衡權力呢？這樣的可能性微乎其微，因為強大的體製有足夠的能力把他改造成又一個米羅，否則他就不可能保住自己的位子。在腐敗的權力體係中，確實越壞纔能爬得越高，反嚮推論多半也同樣成立。正如哈耶剋所總結的那樣，能夠誘使那些按我們的標準看來算是好人的人們，去追求極權主義機構中的領導地位的東西很少，而阻止他們去那樣做的東西卻又很多，但對那些殘酷無情、寡廉鮮恥的人們來說，仍然存在著這樣做的動機。他們要做的一些工作，其惡劣性是沒有人會懷疑的，但是為瞭某種更“崇高”的目的，這些工作是必須要做的，而且還必須做得同任何工作一樣熟練，一樣有效率。由於有些需要做的工作本身就是壞的，是所有受到傳統道德教育的人所不願做的，因而願意做壞事就成為升官得勢的門徑。

《靡菲斯特》——

影片緊緊圍繞霍夫根激烈的內心衝突來展開情節，他的精神始終處於一種緊張、矛盾和分裂的狀態。每作一次選擇，他都作一次退讓，把自己的靈魂作一次抵押，而他總是自欺欺人地以為可以摺中、可以妥協，可以踮著腳尖站在一個危險的臨界點上而不會掉下萬丈深淵。為瞭獲得夢寐以求的成功，他不惜戴著假麵具生活，直至麵具長成瞭他的皮膚。他擁有瞭最為絢麗的舞颱，站在瞭聚光燈的中央，卻失去瞭自我，最終發現自己不過是納粹手中的一個傀儡，一個工具，一個玩物。他迴避和忽略瞭這樣一個事實：他首先不是作為一個成功的演員，而是作為一個人生存於現實世界的大舞颱上。他所做的浮士德式交易在他看來似乎是一種兩全其美的雙贏，他未必認識不到納粹是將他、將藝術作為政治的工具，而他則自以為是地將納粹的政治作為獲得個人藝術成就的工具，正是這種帶有外在迷惑性和自我欺騙性的“工具化”，使他有效地自我麻醉瞭道德上的罪惡感。在一個藝術隻能被迫充當政治的婊子的時代，倘若有像霍夫根這樣的藝術傢，自認為可以脫離政治，乃至藉政治舞颱繼續搞藝術，可以和政治、政治傢互為工具，這種想法注定是荒謬的，這個夢也注定要破産。

《無處為傢》——

非洲題材的文藝作品，有一種創作傾嚮，是“將非洲塑造成歐洲的陪襯，遙遠而似曾相識的反麵教材”（欽努阿?阿契貝對《黑暗的心》的評論），再往外延伸，也就是所謂文明與原始的互為鏡像，其中有可能不時夾雜著一種“殖民與後殖民眼光”。時至今日，在眾多“文明人”——當然不光是歐洲人，還包括其他發達或發展中國傢的人眼中，非洲最令人嘆為觀止的，或者說唯一可取的，仍然隻是它粗獷原始的風貌，我們或可稱之為“國傢地理眼光”。至於其他，非洲幾乎就是貧窮、疾病、災害、戰亂等等的代名詞，即便成為愛心、慈善的集散地，也常常難以擺脫被“文明社會”消費和娛樂的命運。《無處為傢》並沒有陷入上述俗套——這一次，是歐洲成為非洲的反麵教材。因為大屠殺這樣一樁20世紀、同時也是有史以來最嚴重的罪行，是發生在歐洲文明之中。片中流亡非洲的瓦爾特一傢，是在“文明之地”喪失瞭身份與傢園，在“原始之地”保住瞭生命，找到瞭新的傢園，這不得不引起人們對文明的高度反思。

影片中一條十分突齣的綫索，是身份的飄浮與歸屬。瓦爾特傢族熱愛德國，但納粹德國並不愛他們，還剝奪瞭他們的職業和財産，乃至威脅到他們的生命——因為他們是猶太人；在肯尼亞，瓦爾特一傢成為外國難民，瓦從律師成為農民；二戰爆發，瓦一傢從難民成為被拘押的敵僑——因為他們是德國人。同時因為反對納粹，瓦又加入瞭英軍；戰爭結束，一傢人麵臨不同的選擇：瓦決意重返“文明”，重建“文明”，他迫不及待地要做迴德國人，法官的職位在等著他，而妻女卻已經被肯尼亞同化，她們希望留下來做肯尼亞人。

《鋼琴傢》——

相對於《辛德勒名單》宏大的史詩性，《鋼琴傢》卻是小格局，風格堪稱極簡。它的人物和故事綫索都很單純，觀眾的感受也很單純，仿佛跟著主人公一起在受苦受難。在被隔離、被驅趕和東躲西藏的過程中，一個作為“鋼琴傢”的斯皮爾曼，在我們麵前漸漸消失，隻剩下一個蓬頭垢麵，在廢墟間四處覓食和藏身的難民。直到最後，這個消失的身份，還有久違的鋼琴和音樂，纔成為他得以幸存的一個理由。也就是說，《鋼琴傢》相比其他“鋼琴片”來說，簡直是“徒有虛名”，因為鋼琴和鋼琴傢在影片的大部分時間裏，都是處於“缺席”的狀態，然而影片的主題，它冷靜而客觀的力量，正蘊含其中。

盡管是小格局，但《鋼琴傢》卻和原著一樣，是以人寫史，所以小中見大——它通過鋼琴傢和他一傢人的不幸命運，見證瞭“一座城市的毀滅”，濃縮瞭一個民族、一個國傢在二戰中的苦難。影片中所含的曆史成分和比重非常高，各個階段的曆史信息和細節都交代得非常真實，幾乎都能在曆史書上得到準確的印證，所以在德國觀看這部影片成為中學曆史課的一部分。與此同時，它也確如波蘭斯基所希望的那樣，成為波蘭電影史上的一座裏程碑。影片雖然是國際化製作，除瞭波蘭外，資金還來自法德英三國，而且它是作為法國電影參賽戛納並奪得金棕櫚大奬的，但是波蘭斯基在獲奬緻辭時卻隻感謝瞭他的波蘭演員和團隊，很顯然，他想突齣該片的“波蘭性”。

前言/序言

“人質三部麯”總序

意大利導演貝爾納多·貝托魯齊曾經說過，個人是曆史的人質（哲學傢薩特也有類似錶述）。他正是從這個角度去拍攝《末代皇帝》的。在片中，溥儀的傢庭教師莊士敦說：“皇帝從他登基那天起，就成為瞭自己領地裏的囚徒，在退位後仍是。但現在他長大瞭，他會問為什麼他是所有中國人中唯一一個不能踏齣自傢大門的人。我想皇帝是這個地球上最孤獨的男孩。”連皇帝都成瞭囚徒，草民就更不待言瞭，且兩者的境遇根本不在一個檔次。它隻是用來說明，每個人都可能成為曆史的人質，都會不同程度地麵臨被曆史綁架，乃至撕票的命運。而這種命運，在動蕩的曆史情境之中，在占大多數的普通個體之中，顯得尤為慘烈。貝托魯齊把皇帝還原為一個人，而且是外國人眼中的一個人，所以這個“孤獨的男孩”打動瞭全世界觀眾的心。但從另一個角度而言，一個皇帝的孤獨，所謂“高處不勝寒”，離百姓太遠。更值得感知和操心的，是被壓在曆史底部的普通人——有多少統治者能體恤他們的疾苦？反觀張藝謀在《英雄》中用秦王統一天下的“崇高理想”去感化嚮他尋仇的刺客，將暴虐之君尊為天下最大的英雄，這種硬往皇帝臉上貼的英雄史觀，確實顯得很可怕。學者劉小楓說得好，曆史不是用來顯現王權和天理的，而是為瞭個體生命力的伸展。生命力的權利與曆史一旦結閤，曆史的發展就有瞭一個閤理的理性法則，依據這個法則，曆史也就有瞭意義。

關於人類事務的所有核心概念，都源於個人的睏境（以賽亞·伯林語），而人質這個詞，最形象不過地道破瞭個體身居曆史之中的無力感，揭示瞭極具普遍意義的人之“存在與虛無”。對於這個詞觸電式的敏感，成為本書的寫作誘因，我也因之將這三本書命名為“人質三部麯”。這個詞串起瞭我特彆喜歡、同時也在很大範圍內引發觀眾共鳴的一個電影類型，即以個體經驗為基礎的“私人敘事”、而非以群體抽象為基礎的“宏大敘事”來記述曆史，通過個體命運的沉浮來管窺和洞悉曆史的真相、人性的真相。在人質現象的背後，有著什麼樣的權力結構、社會機製和人性基礎在發揮作用？如果我們承認曆史有意義的話（這是一個頗有爭議的話題），那麼本書所認同的意義，就是曆史必須服務並服從於個體生命力，而不是作為個體的異己力量在發揮作用。

與官方的曆史相對應，本書所選的這一類電影，連同其他樣式的文藝作品，為我們共同提供瞭不可或缺的曆史記憶。這種記憶，渾身上下沾滿瞭個體的血淚，浸透瞭個體的苦難。劉小楓將苦難記憶視為一種主體精神的價值質素，一種曆史意識。他說，作為曆史意識，苦難記憶拒絕認可曆史中的成功者和現存者的勝利必然是有意義的，拒絕認可自然的曆史法則。苦難記憶相信曆史的終極時間的意義，因此它敢於透視曆史的深淵，敢於記住毀滅和災難，不認可所謂社會進步能解除無辜死者所濛受的不幸和不義。苦難記憶指明曆史永遠是負疚的、有罪的。

人質的角度決定瞭本書的兩個要點：一、它的主體和站位是人，個體的人；二、這個人，不是英雄（或者說，不是傳統意義上的英雄），也不是偉人。福柯在《電影手冊》的一次訪談中，曾提到一個老生常談的問題，即如果不通過史詩這種手段，也就是說把曆史當作英雄故事一樣來講述，曆史怎樣纔能堅持自己的話語，找迴自己的過去？福柯的質疑，正是我在選擇影片時依循的一條重要思路。

三部麯涉及的曆史背景當然不可能是全景式的，而是從電影這一素材齣發，選擇瞭具有標誌性的現當代曆史事件，或者某一個特殊的曆史時期。第一捲《曆史的人質》中是一戰、二戰，納粹大屠殺在修訂版中單列成章；第二捲《太陽的人質》中是前蘇聯、東歐，以及作為冷戰時期標誌的柏林牆；第三捲《正義的人質》中是兩場“冷戰中的熱戰”——朝鮮戰爭、越南戰爭，“9·11”事件之後以美國為主導的全球反恐戰爭也被納入其中，藉此展望21世紀的未來歲月。熱戰與冷戰相互交替的“極端的年代”、動蕩的曆史，已經並仍將源源不斷地催生齣無數電影經典力作，它們本身也屢屢構成瞭曆史性的事件，構成瞭國傢與民族，乃至人類集體記憶史的一部分，推動著我們對於曆史的反思，幫助我們對抗“有組織的遺忘”。本書選片力求經典，但同時也會兼顧電影中呈現的事件與人物命運的典型性和代錶性。

馬剋·費羅作為首位獲準參閱蘇聯檔案的西方史學傢，也是首位把電影當作曆史代言人和史料來研究的學者，曾經如此闡述電影的功效——他說，藉助記憶或口頭證明的影像調查，如今比比皆是。這麼一來，電影就幫助人們構建瞭一部非官方的“反曆史”。電影在對照官方曆史方麵扮演著積極角色，在喚醒人們的意識方麵發揮著重要作用。費羅認為，新聞片也好，故事片也好，影像所反映的現實看起來真實得可怕。人們發現，它未必符閤執政者的論斷、理論傢的設想或反對派的分析。它非但未為他們的言論提供佐證，反而不時反襯齣他們的可笑。電影具有這種功效，即解構瞭經過幾代政治傢和思想傢纔成功建立起來的絕妙平衡。費羅並不認為各種類型的電影之間存在多少界限，在史學傢眼裏，虛構的影片是和曆史本身一樣的曆史。他還說，無論哪一類影片——探討法西斯主義的、納粹主義的，還是斯大林共産主義的，最成功的始終是那些把個體的經曆如一對夫婦、一個傢庭等的故事搬上銀幕的。本書所選影片恰好印證瞭這一點。

筆者意在探討個體於特定的曆史情境之中，進行選擇的空間和能力到底有多大，以及孤獨無援的個體在做齣選擇時，所經曆的種種身不由己的矛盾和痛楚，藉此思考這樣一些問題：人作為曆史的創造者，緣何又被曆史所綁架，所囚睏，所遮蔽，所壓製，所蹂躪，所犧牲，個體的人如何被成功地分子化、碎片化，如何“在有助於團體的名義下被除掉”，如何不約而同地走嚮“通往奴役之路”，如何淪為統計學意義上的一個數字，當然，還有如何“盡人性的本分”，做自己認為該做的事。本書也藉此證明，自由不是天賜，它的獲得需要信念的支撐，並且常常需要付齣生命的

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