賈想I：賈樟柯電影手記1996—2008 epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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編輯推薦

　　

★ 剛纔有年輕人問：“誰能救救我們？”我的迴答可能會讓年輕人不舒服：這是奴纔的思維。永遠不要等著誰來救我們。我們都得一步一步救自己，我靠的是一筆一筆地畫畫，賈樟柯靠的是一寸一寸的膠片。 ——陳丹青

★陳丹青稱他為“不一樣的動物”。戛納國際電影節“金馬車奬”獲得者，個獲得該奬的華人導演賈樟柯第一部迴顧其電影創作和思路曆程的著作。

★我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡生命的喜悅或沉重。“生活就像一條寜靜的長河”，讓我們好好體會吧。

北島在一篇散文中寫道：人總是自以為經曆的風暴是唯的，且自喻為風暴，想把下一代也吹得東搖西晃。

最後他說，下一代怎麼個活法？這是他們自己要迴答的問題。

我不知道我們將會是怎麼個活法，我們將拍什麼樣的電影。

因為“我們”本來就是個空洞的詞——我們是誰？ ——賈樟柯

★“郵政綠”皮麵軟精裝設計，適閤隨身攜帶，細細品讀“柯長”對電影藝術、社會現狀的深刻思考。

　　

內容簡介

　　

本書稿是知名電影導演賈樟柯第一部迴顧其電影創作和思路曆程的著作，也是對其1996到2008年這十餘年來導演生涯的梳理與總結，全景記錄瞭這些年來其思考和活動的蹤跡。此書2009年由北京大學齣版社首次齣版，此次經作者重新修訂，改版推齣。書中收錄瞭賈樟柯導演生涯各時期對電影藝術孜孜不倦的探索和獨特的思考，另有多篇與電影界、藝術界、媒體等多領域關鍵人物的代錶性訪談。全書以賈樟柯所拍電影為綱，所有收錄文章以發錶的時間順序排列，呈現齣導演個人敏感而執著的心路曆程，也體現齣賈樟柯以電影抒寫鄉愁的深切情懷。

　　

作者簡介

賈樟柯

導演、製片人、作傢。

生於1970年，山西省汾陽人。

1993年入讀於北京電影學院文學係，從1995年起開始電影編導工作，現居北京。

精彩書評

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目錄

序言

賈樟柯，和他們不一樣的動物/陳丹青

1996年，《小山迴傢》

我的焦點

1998年，《小武》

《小武》導演的話

片段的決定—《小武》

我不詩化自己的經曆

業餘電影時代即將再次到來

有瞭VCD和數碼攝像機以後

東京之夏

一個來自中國基層的民間導演（對談） 林旭東/賈樟柯

2000年，《站颱》

《站颱》導演的話

片段的決定—《站颱》

誰在開創華語電影的新世紀

假科長的《站颱》你買瞭嗎？

經驗世界中的影像選擇 （筆談） 孫健敏/賈樟柯

2001年，《公共場所》

《公共場所》導演的話

《公共場所》自述

2002年，《任逍遙》

《任逍遙》導演的話

我比孫悟空頭疼

有酒方能意識流

無法禁止的影像

世界就在榻榻米上

聽說電影的春天就要到瞭

2004年，《世界》

《世界》導演的話

烏蘭巴托的夜（《世界》插麯） 賈樟柯/左小祖咒 作詞

寫給山形電影節

我們要看到我們基因裏的缺陷（演講）

我的電影基因

花火怒放，錄像機不轉

這一年總算就要過去

2006年，《三峽好人》

《三峽好人》導演的話

2006年的暗影與光明

迷茫記

相信什麼就拍什麼（對談） 侯孝賢/賈樟柯

這是我們一整代人的懦弱（演講）

大片中彌漫細菌破壞社會價值（對談） 徐百柯/賈樟柯

2006年，《東》

《東》導演的話

馬丁·斯科塞斯—我的“長輩”

每個人都有貼近自己身體的藝術（對談） 劉小東/賈樟柯

找到人自身的美麗（對談） 湯尼·雷恩/賈樟柯

2007年，《無用》

《無用》導演的話

當我們赤裸的時候，沒有階級區彆（對談） 湯尼·雷恩/賈樟柯

是劇情片，也是紀錄片（對談） 蔡明亮/賈樟柯

2008年，《二十四城記》

《二十四城記》導演的話

闡釋中國的電影詩人（對談） 達德利·安德魯/歐陽江河/翟永明/呂新雨/賈樟柯

附錄 賈樟柯簡曆

精彩書摘

攝影機麵對物質卻審視精神。

在人物無休止的交談、乏味的歌唱、機械的舞蹈背後，我們發現激情隻能短暫存在，良心成瞭偶然現象。

這是一部關於現實的焦灼的電影，一些美好的東西正在從我們的生活中迅速消失。我們麵對坍塌，身處睏境，生命再次變得孤獨從而顯得高貴。

<導演的話>（“1998年，小武”）

我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡生命的喜悅或沉重。“生活就像一條寜靜的長河”，讓我們好好體會吧。

北島在一篇散文中寫道：人總是自以為經曆的風暴是唯一的，且自喻為風暴，想把下一代也吹得東搖西晃。

最後他說，下一代怎麼個活法？這是他們自己要迴答的問題。

我不知道我們將會是怎麼個活法，我們將拍什麼樣的電影。

因為“我們”本來就是個空洞的詞——我們是誰？

<我不詩化自己的經曆>

在法國的一傢影院，我觀看瞭文德斯的最新紀錄片《樂滿哈瓦那》（Buena Vista Social Club）。這部主要拍攝於古巴、講述幾個老爵士樂手生活的影片也是用數碼技術拍攝，而後轉為膠片的電影。銀幕上粗顆粒的影像閃爍著紀錄的美感，而數碼攝像機靈巧的拍攝特點，也為這部影片帶來瞭豐富的視點。觀看過程中始終伴隨著觀眾熱情的掌聲，不禁讓我感慨，一種新的電影美學正在隨數碼技術的發展而成型。數碼攝像機對照度的低要求，極小的機身，極易掌握的操作，極低的成本，都使我們看到一種前景。

<有瞭VCD 和數碼攝像機以後>

這些年來，我目睹瞭太多朋友想拍一部電影而經曆的遭遇。有的人懷抱一疊劇本，麵對“推銷者勿入”的牌子，艱難地推開一傢又一傢公司。在各種各樣的臉色麵前，自尊心嚴重受挫，理想變成瞭凶手。有的人將希望寄托在人際關係之上，韆方百計廣交朋友，在逢場作戲中盼望碰到大哥，能幫小弟一把。但大哥總在彆處，希望總在前方。有一天突然會有“老闆”拿走你的劇本，一年半載後，纔發現“老闆”也在空手套白狼，而且不是高手。也有人在嚮外國人“公關”，參加幾次外交公寓的party 後，纔發現洋務難搞，老外也一樣實際。大小娛樂報紙你方唱罷我登場，一片繁榮景象。但在北太平莊一帶遛遛，心裏依舊淒涼。機會看起來很多卻無從入手。於是電影研究得越來越少，社交能力越來越強。幾個同病相憐的朋友偶爾相聚，在北航大排檔喝悶酒，猜拳行令時開口便是：“人在江湖漂呀，誰能不挨刀呀！一刀，兩刀……”

<東京之夏>

後來有人跟我說，你選擇小偷這樣一個角色作為主要人物缺乏普遍意義，不符閤你記錄這個時代的創作意圖。我覺得要談一個作品裏的角色有沒有普遍性並不在於他具體的社會身份是什麼，而在於你是否能從人性的角度去對這個特定的角色加以把握。

我之所以會對小偷這個角色感興趣，是因為他給我提供瞭這樣一種角度，通過這個角度去切入可以錶現齣一種很有意思的關係轉換。譬如小武的朋友小勇，他本來也是個小偷，通過販私煙、開歌廳，搖身一變，成瞭當地有頭有臉的“民營企業傢”。這裏就有一個價值關係的轉換：販私煙→貿易，開歌廳→娛樂業，像小勇這樣的人在這樣一個世界裏可以通過這種方式如魚得水地變來變去，不斷改變自己的社會地位。隻有小偷，到什麼時候他也隻是個小偷。

我的這種美學偏好，可能多少來源於我對博爾赫斯小說的閱讀經驗。當然我讀的是中文譯本，所以我沒有辦法去判斷他原來的文字。通過譯本，我所接觸到的是一個個不帶修飾成分的具體的文字意象，博爾赫斯用這樣一種簡潔的文字通過白描為我們構築起瞭一個撲朔迷離的想象世界—這正是我在拍電影的時候非常想去實現的。像《小武》裏梅梅吻瞭小武以後那一組鏡頭的安排，畫外配上瞭吳宇森《喋血雙雄》裏的音響，目的是想製造這樣一種間離的效果：使我們的感知能夠來來迴迴地在現實和非現實的兩個層麵上自由地進行穿梭。

<一個來自中國基層的民間導演（對談）>

但電影開演後，我一下跌進瞭楊德昌細心安排的世俗生活中。這是一部關於傢庭、關於中年人、關於人類處境的電影。故事從吳念真飾演的中産階級擴展開去，展示瞭一個“幸福”的華人標準傢庭背後的真相。我無法將這部電影的故事一一道齣，因為整部影片彌漫著的“幸福”真相讓人緊張而心碎。結尾小孩一句“ 我纔七歲，但我覺得我老瞭”更讓我黯然神傷。楊德昌的這部傑作平實地寫齣瞭生之壓力，甚至讓我感覺到瞭疲憊的喘息。我無法將《一一》與他從前的電影相聯係，因為楊德昌真的超越瞭自己。他可貴的生命經驗終於沒有被喧賓奪主的理念打斷，在緩慢而痛苦的剝落中，裸露瞭五十歲的真情。而我自己也在巴黎這個落雨的下午看到瞭2000 年最精彩的電影。

<誰在開創華語電影的新世紀>

我的方法是根本不介入那個所謂的圈子之中，更對其中的恩怨不感興趣。在北京，相對來說我自己是一個獨立的係統，雖然多少有些封閉，但我在其中可以焦點集中地專注於自己的工作。從一開始我就對自己的創作有一個比較完整的規劃，希望能夠逐漸在電影中建立自己的精神世界。這是一個非常有吸引力的工作方法，讓我能不太在意創作之外的事情，包括影展的得失和票房的好壞。因為這兩者都不是我的終極目標，讓我焦灼的永遠是藝術上的問題，而藝術問題是你自己的事情，與圈子無關，與他人無關。

<經驗世界中的影像選擇（筆談）>

我特彆喜歡安東尼奧尼說的一句話，他說你進入一個空間裏麵，要先沉浸十分鍾，聽這個空間跟你訴說，然後你跟它對話。這幾乎是一直以來我創作的一個信條，我隻有站在真的實景空間裏麵，纔能知道如何拍這場戲，我的分鏡頭差不多也是這樣形成的，它對我的幫助真是特彆大。在空間裏麵，你能找到一種東西，感覺到它，然後信賴它。

我拍瞭很多空間。火車站、汽車站、候車廳、舞廳、卡拉OK、颱球廳、旱冰場、茶樓……後期剪輯的時候，因為篇幅的限製，好多東西不得不去掉，我在這些空間裏麵找到瞭一個節奏，一種秩序，就是許多場所都和旅途有關，我選擇瞭最符閤這條綫的東西。

電影是一種工業，拍電影是一個非常有計劃性的工作，一個導演獨立製片的方法也是為瞭盡量減少工業帶來的捆綁和束縛。那種束縛不單是製片人的壓力，電影審查的控製，電影製作方法本身也是一種規範，DV 帶給人一種擺脫工業的快感。在拍公共汽車站的時候，當地的嚮導先帶我們去煤礦拍瞭一個工人俱樂部。齣來以後，就是電影裏那個地方，正好有一些人在等車。太陽已經開始下來，一下就有被擊中的感覺。我就拍這個地方，一直拍，一直拍，拍瞭很多東西。當我拍那個老頭兒的時候，我已經很滿意瞭，他很有尊嚴，我一直很耐心地拍他，當我的鏡頭跟著他上瞭車的時候，突然有一個女人就闖入瞭，我的錄音師說我那一刻都發抖瞭。我注視她的時候，她的背景是非常平闆的工人宿捨區，那時候我特彆有一種宗教感，就一直跟著拍；然後又有一個男人突然進入瞭，他們什麼關係，不知道，最後兩個人都走掉瞭。整個過程裏麵，我覺得每分鍾，都是上帝的賜予。

<《公共場所》自述>

我還是習慣下午在黃亭子見人：約朋友舉杯敘舊，找仇傢拍桌子翻臉，接受采訪，說服製片，懇求幫助，找高人指點。酒喝不多話可不少，我的傢鄉汾陽産汾酒，常有名人題詞。猛然想起不知誰的一句詩：有酒方能意識流，大塊文章樂未休。於是又多瞭一些心理活動。在推杯換盞時心裏猛地一沉，知道正事未辦，於是悲從心起。話突然少瞭，趴在桌子上看燭光跳動，耳邊喧鬧漸漸抽象，有《海上花》的意境。於是想起年華老去，自己也過上瞭混日子的生活。感覺生命輕浮肉身沉重。像一個老男人般突然古怪地離席，於迴傢的黑暗中恍惚看到童年往事。知道自己有些醉意，便對司機師傅說：有酒方能意識流。師傅見多瞭，不會有響應，知道天亮後此人便又會醒：嚮人賠笑，與人握手，全然不知自己曾如此局促，醜態百齣。

到瞭下午，又在等人。客人遲遲不來，心境已然沒有瞭先前的躁動，配閤下午清閑的氣氛，站起來嚮窗外望。外麵的人們在白太陽下騎車奔忙，不知在追逐什麼樣的際遇。心感蒼生如雀，竟然有些憂傷。突然進來一位中年女子，點一杯酒又讓小陳放張信哲的歌，歌聲未起，哭聲先齣。原來這酒吧也是可以哭的地方。

現在再去黃亭子，酒吧已經拆瞭，變成瞭土堆。這是一個比喻，一切皆可化塵而去。於是不得不抓緊電影，不為不朽，隻為此中可以落淚。

<有酒方能意識流>

/呂新雨/賈樟柯

附錄 賈樟柯簡曆

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