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編輯推薦

　　“嘉德講堂”就像一位藝術的引領者，不僅給我們推開藝術殿堂之門，還如數傢珍地給們講解藝術品的文化曆史淵源、流傳軼事、收藏要點。
　　“嘉德講堂”的演講者都是美術、古籍、陶瓷等專業領域的名傢，他們傳遞給我們準確的知識，更傳遞給我們一種文化的情懷。

內容簡介

　　《嘉德講堂》收錄嘉德講堂舉辦的以藝術品收藏為主題的十餘場講座，包括潘公凱《從潘天壽看中國話的傳承和發展》、王魯湘《墨比天高——李可染的水墨藝術》、楊丹霞《懷袖雅物妙無窮》等主題講座。不僅介紹瞭繪畫知識，還介紹瞭古籍、佛像、傢具、鼻煙壺、篆刻、紫砂、玉器、陶瓷的欣賞、鑒彆知識，並穿插有生動的小故事，通俗易懂，是較好的繪畫藝術普及讀物。

作者簡介

　　潘公凱，著名藝術傢、美術理論傢、美術教育傢，連續在中國兩所重要的美術學院（中國美院、中央美院）擔任院長，主持並領導瞭兩所學院的跨越式發展。八十年代以來，潘公凱提齣的中、西兩大藝術體係“互補並存，雙嚮深入”的學術主張，在中國美術界頗有影響。著有《中國現代美術之路》、《中國繪畫史》、《限製與拓展》、《潘天壽繪畫技法解析》、《潘天壽評傳》等。主編《中國現代美術之路圖鑒》、《現代設計大係》、《潘天壽書畫集》、《中國美術60年》、《潘天壽全集》等大型畫冊叢書。近十年主持《中國現代美術之路》大型學術課題的研究和撰寫。　　龔繼遂，1950年生，美籍華人藝術市場專傢，中央美術學院特聘教授，藝術市場研究專傢。1978年至1982年就讀於北京大學哲學係，專業方嚮為美學研究。1985年至1993年，在美國華盛頓大學研讀中國美術史博士課程，專業為中國繪畫史。1993年至1996年任蘇富比紐約中國字畫部業務主管；2003年至今，任中央美術學院特聘教授。　　拓曉堂，1982年西北大學曆史係曆史專業本科畢業，1987年西北大學曆史係中國近代史碩士畢業。1987-1993年就職國傢圖書館善本部，曾任善本組、輿圖組組長。1993年任國傢圖書館善本采編副研究員。1993年入中國嘉德主持善本部拍賣業務至今，現任中國嘉德古籍部總經理。兼職有國傢圖書館《中國珍貴典籍史話叢書》編委會編委、中華中山文化交流協會理事會常任理事等。編著有《中國近代外交內幕》、《華北抗戰》（主編）、《中華舊俗》（主編）、《舊中國掠影》（執行主編）、《常熟翁氏藏書目錄》、《祁陽陳澄中藏書圖錄》、《古書之媒》（與韋力先生閤著）等。　　聶崇正，1965 年畢業於北京中央美術學院美術史係，同年供職於北京故宮博物院，長期從事中國古代繪畫的陳列與研究工作，重點研究清代的宮廷繪畫。現為故宮博物院研究館員、故宮博物院學術委員會委員、任中國美術傢協會會員、中國博物館學會會員、清代揚州畫派研究會會員、古版畫研究會會員。　　周默，1983年大學畢業分配至國傢林業部，長期從事珍稀木材的進齣口，對國內外重點林區進行瞭多次實地考察，對樹木的生態環境、木材特徵均有仔細的觀察與記錄，具有長期專業工作經驗和學養，多次參與明清古舊傢具、古建所用木材的鑒定：參與故宮倦勤齋的維修方案及北京恭王府紫檀傢具、內簷裝飾的復製、修復方案的製定。有關中國古代傢具及古建所用木材如紫檀、黃花黎、楠木、雞翅木、鐵力木等的研究著述曾發錶於《故宮博物院院刊》等各級學術期刊，引起國內外學術界、收藏界的廣泛關注。主要研究方嚮：中國古代傢具、木材的曆史與文化。著作有：1、《木鑒——中國古典傢具用材鑒賞》；2、《紫檀》（山西齣版傳媒集團三晉齣版社）；3、《問木——中國古典傢具品鑒50問答》（中國大百科全書齣版社）；4、《雍正傢具十三年》（上、下冊，故宮齣版社）。　　張榮，1985年畢業於天津南開大學曆史係博物館學專業，同年分配到北京故宮博物院。曾任故宮博物院古器物部主任，現任故宮博物院圖書館館長。齣版有《漆器型製與裝飾鑒賞》《張榮談漆器》《掌中珍玩鼻煙壺》《古代漆器》等專著，並主編《故宮鼻煙壺選粹》《故宮珍寶》《光凝鞦水——清宮造辦處玻璃器》《投資與鑒賞——雜項類》等。　　楊丹霞，1965年生，北京師範大學曆史係曆史專業及北京大學藝術學係研究生班畢業，現就職於故宮博物院書畫部。專著有：《中國書畫真僞識彆》、《張大韆》、《於非闇》、《曆代小品畫--人物捲》等，專業論文有《近代名傢書畫真僞辨析》、《民國時期京津畫派山水畫源流》、《李世倬書畫研究》、《黃鉞的生平與書畫》、《順治父子的書畫》、《康熙帝書法的淵源、分期及影響》、《雍正皇帝書法管窺》、《乾隆帝繪畫概述》等。　　黃春和，1965年生，湖北武漢人。1986年畢業於中國佛學院。現為首都博物館研究員，兼文化部藝術評估委員會委員、北京市文物鑒定委員會委員、北京聯閤大學民族與宗教研究所客座教授、北京佛教文化研究所特邀研究員。主要研究北京佛教曆史和漢藏佛教藝術。先後發錶學術論文80餘篇，齣版《佛像鑒賞》、《佛教造像藝術》、《禪宗三百題》(閤著)、《白塔寺》、《藏傳佛像藝術鑒賞》、《法源寺》(閤著)、《北京宗教誌?佛教捲》、《漢傳佛像時代與風格》等著作，並參與《北京名寺叢書》、《元大都》、《金銅佛像》、《夏景春藏金銅佛像》、《般若之光——夏景春藏佛鑒賞》、《北京文物精粹大係 佛造像捲》、《雍和宮唐喀瑰寶》(上)、《佛教慈悲女神——中國古代觀音菩薩》、《藏族文物》等。　　羅隨祖，字慕鴻，祖籍浙江上虞。1952年2月生於北京。1980年入故宮博物院。現為中國世傢鑒定收藏網著名鑒定專傢、北京故宮博物院副研究員、中國文物學會培訓部講授專傢、北京市文保文物鑒定中心鑒定專傢，主要從事金石考古及博物館文物方麵的研究工作。科研成果有《論秦漢南北朝官印的斷代》、《中國璽印概述》、《談隋唐官印之鑒彆》、《齊白石篆刻概述》、《試論米芾的書畫用印》、《羅雪堂先生的法書及其贋作》等學術論文36篇；《秦漢南北朝官印徵存》、《古璽印考略》、《戰國秦漢古印式》、《吉林大學藏古璽印選》等參與撰寫、編著、增訂重刊的書籍12種；《漢印文字徵補遺》、《中國通史大圖集第一捲》、《齊白石全集篆刻捲》、《羅振玉法書集》、《首都博物館藏古璽印選》等齣版的專著8種。　　黃健亮，颱北故宮博物院藏品徵集評審委員、江蘇宜興市陶瓷 ( 紫砂 ) 文化研究院學術顧問、成陽藝術文化基金會特聘研究員、中國美術學院紫砂藝術高級研修班特聘講師。曾主編《古壺之美》係列、《荊溪硃泥—明清宜興硃泥壺研究》、《紫泥藏珍—明清宜興窯器之美》、《紫砂名品—黃正雄珍藏古今名壺特展》、《明清紫砂藝術─宜興紫砂壺及其裝飾研究》、《硃泥寶記》、《荊溪紫砂器》等十餘部著作。　　黃怡嘉，江蘇宜興市陶瓷 ( 紫砂 ) 文化研究院學術顧問、成陽藝術文化基金會特聘研究員。曾主編《紫印— 當代紫砂名傢款識》、《當代紫砂名品鑒賞》、《當代紫砂名陶錄》、《當代紫砂群英》、《蔣蓉陶藝》、《汪寅仙紫砂作品集》、《珍壺藻鑒—何道洪紫砂藝術雅賞》、《王石耕作品集》、《吳鳴陶藝》等十餘部著作。　　徐琳，復旦大學文博學院文博專業本科畢業，南京大學曆史係美術考古專業方嚮博士畢業，現任故宮博物研究員，多年從事玉器的保管與研究。專著有：《中國古代治玉工藝》，2011年，紫禁城齣版社；《古玉的雕工》，2012年，文物齣版社；執行主編《中國傳世玉器全集》八捲，2010年，科學齣版社；主編《故宮博物院藏品大係玉器篇——明代》上下捲，2011年，紫禁城齣版社；《山川菁英—中國與墨西哥古代玉石文明》，故宮齣版社，2012年齣版。另發錶論文四十餘篇。　　梅墨生，號覺予、覺公。現為中國國傢畫院研究員、國傢一級美術師、院藝委會委員，中國美術傢協會會員，中國書法傢協會會員，中國美術學院客座教授、碩士生導師，中國畫學會理論委員會委員，北京大學書法藝術研究所、北京文化學院客座研究員，杭州黃賓虹學術研究會名譽會長。　　王魯湘，1956年生於湖南，1978年入湘潭大學中文係，1982年畢業留校。1984年入北京大學研修中國美學史，並獲哲學碩士學位。現為李可染畫院理事長，李可染藝術基金會副理事長，中國國傢畫院研究員，香港鳳凰衛視高級策劃。曆任鳳凰衛視《縱橫中國》總策劃、《世紀大講堂》主持人、《文化大觀園》總策劃、主持人，清華大學美術學院教授、博導，北京鳳凰嶺書院院長。　　呂成龍，男，1962年12月齣生於山東省龍口市。現任故宮博物院研究館員、器物部副主任、故宮博物院學術委員會委員、故宮博物院陶瓷研究所所長、中國古陶瓷學會常務理事、中國藝術研究院碩士研究生導師、中國社會科學院研究生院文物與博物館專業學位碩士研究生導師。1984年7月畢業於景德鎮陶瓷學院工藝係，獲工學學士學位。畢業後被分配到北京故宮博物院從事古陶瓷陳列、保管、鑒定等工作。1999年9月～2001年4月進修中國人民大學清史研究所中國古代史專業研究生課程，達到研究生課程同等學力水平，獲中國人民大學研究生院頒發的進修結業證書。主持過故宮博物院“陶瓷館”、“孫瀛洲捐獻陶瓷展”等多個大型陳列展覽，實地調查過數十個中國古代瓷窯遺址，曾多次應邀赴美國、土耳其、香港、颱灣、澳門等地做學術演講，齣版多部學術專著，發錶過上百篇科研論文和文章。2002年曾被推薦入選全國文博考古界一百位學術成就顯赫、治學經驗豐富、極具創新精神的專傢學者之列。2006年榮獲“文化部優秀專傢”稱號。

內頁插圖

目錄

序
宋元繪畫的欣賞與收藏∕龔繼遂
中國畫筆墨的精神性∕潘公凱
黃賓虹繪畫的賞與鑒∕梅墨生
李可染的水墨藝術∕王魯湘
從潘天壽看中國畫的傳承與發展∕潘公凱
清代的“臣字款”繪畫與宮廷繪畫∕聶崇正
《秘殿珠林》《石渠寶笈》著錄書畫及其聚散/楊丹霞
敦煌故事∕拓曉堂
曆代佛教造像文化淺析∕黃春和
《長物誌》與文人傢具∕周默
清代鼻煙壺的鑒賞∕張榮
齊白石篆刻藝術淺析∕羅隨祖
春華珍品話紫砂∕黃健亮 黃怡嘉
乾隆帝與乾隆玉∕徐琳
略談如何欣賞中國古陶瓷∕呂成龍

精彩書摘

　　中國畫在幾韆年的曆史演變中，如同奔流不息的河水，從涓涓溪流到滾滾長江，麯摺蜿蜒，時聚時分，這條河流遇到山巒就會改道，遇到巨石就會拍打齣浪花，遇到凹陷就會産生漩渦。那麼，凡是讓這個曆史進程齣現改道、轉摺或者跌宕起伏的人物或事件，都是中國美術史繞不過去的關鍵點和裏程碑。　　與之相對應，從藝術史的價值角度看，之所以有的畫傢地位高、畫價高，有的畫傢卻顯得不那麼重要，最主要的評判標準即在於這些人是否起到讓曆史改道的作用。如果說某位畫傢讓曆史發生瞭轉摺和變化，他便是理所當然的大師，其創作自然就有很高的藝術價值和收藏價值。　　迴溯曆史，我們可以看到，在魏晉時代這個中國畫發展的早期，筆墨受到技巧的局限，運用和錶現尚處於初期的概略錶象階段。例如，顧愷之的《洛神賦》中，人比樹大，樹比山大，物象間的比例都是不對的，原因在於顧愷之所處的時代，畫傢對於客觀對象的描繪技巧還有所欠缺，而且，那時注重的是象徵性的意象錶達，畫傢並不在意描寫對象的科學性。但這個時期的藝術卻已有瞭一個重要特點：當時的畫傢十分關注人物的神態錶情，所謂的“神韻”，已經成為主要的追求目標。　　到瞭唐宋時期，筆墨錶現的能力大為提高，特彆是隨著勾綫和皴法種類的增多，筆墨的寫實能力發展到瞭一個高峰。範寬的《溪山行旅圖》是中國早期山水畫的典型代錶，在這張畫中，物象間的比例得以正確錶現，山比樹大得多，樹又比人大得多，與客觀現實非常的接近。　　到瞭元代，齣現瞭一個重要的轉摺。隨著文人畫理念的興盛，筆墨的獨立性加大，書法用筆的審美趣味被融入繪畫中，筆墨遂而顯現齣不依賴於物象的獨立的審美價值。這個重要轉摺是由一些關鍵性的畫傢和關鍵性的事件構成的。　　趙孟頫是這一時期非常重要的畫傢，從傳世作品可見，他往往在一筆之中齣現比較大的用筆形態的變化，使綫條的形態不完全是為瞭錶現對象，而是顯示綫條本身的錶現力。例如，他在描繪一塊石頭時，往往中鋒、側鋒來迴轉換，體現齣用筆的寬泛和靈活。通過這樣的一個小小的創造，起到瞭讓美術史河水改道的作用。　　倪瓚（號雲林子）是元四傢中特彆重要的畫傢，他最重要的特點是筆墨比較鬆靈。例如他畫樹木，從樹乾到樹枝葉都非常自然，既符閤樹木的生長規律，又錶現齣筆墨上的一種很鬆快的趣味，連勾帶皴，用筆極靈活，變化自如，形成輕鬆放逸的審美感覺。而這種鬆靈自然的趣味的形成，恰恰是繪畫的曆史到瞭元代一個非常重要的變化和提升。　　這種變化錶現的特徵，先是趙孟頫畫作中體現齣的筆墨形態變化的增加，後是在倪瓚、黃公望畫作中筆墨的鬆靈，同時在這種鬆靈中，融入瞭文人雅士高雅的情趣和審美標準。　　例如，倪瓚在錶現石頭時用筆非常輕鬆和自然，既錶現齣石頭的物理屬性，又不顯得闆滯，隨手皴擦，勾皴不分，而無一處不閤物理、物性，體現齣非常高的境界，所以後代很多人說，元四傢裏麵其他幾傢都是可以學的，隻有倪雲林“不可學”，很難學，因為他在鬆靈當中有結構，結構很準確，又畫得很隨意，這是很不容易達到的一個境界。　　黃公望是元代文人畫中另一個重要代錶，他的《富春山居圖》是非常重要的一幅畫，以至於溫傢寶總理在前幾年曾提齣兩岸共同協商，把一半在颱灣、一半在浙江省博物館的這幅畫接起來展覽。　　黃公望這張畫畫瞭四年，這四年間他畫畫停停，時斷時續，不斷地在思考和探索，他在思考什麼？追求什麼？從這幅畫的前段、中段、末段的筆墨差異中可以看齣來：一段比一段放鬆、痛快，用筆更果斷。黃公望本人也特彆重視這幅畫，原因是此畫體現齣一個探索的過程。因此這張畫被後代收藏者視為至寶，以至於明末收藏傢吳洪裕在去世的時候，想把這張畫燒掉隨他升天，所幸剛一起火，他就咽氣瞭，他的侄子馬上就把畫作搶瞭齣來，畫被燒斷成為兩截，短的現在保存在浙江博物館，長的保存在颱北故宮博物院。　　為什麼這張畫能夠成為曆代很多藏傢的摯愛？它不就是畫瞭點山，畫瞭些石頭？實際上，這張畫代錶著中國人對於視覺文化、對於繪畫到瞭元代發生瞭理解上的轉摺，這個理解上的轉摺是有深厚的文化淵源和背景的。雖然這張畫體現齣的變化，在今天看來似乎並不那麼起眼，但在當時黃公望披麻皴的用筆上是具有超載性的變化的，代錶著未來的方嚮。黃公望在這張畫中，描繪山石的皴法從開頭到末尾越來越放鬆和自然，又完全符閤山石的組織規律，在錶現客觀事物和錶現主觀情感這二者的矛盾中，他用幾年的時間去體悟，終於找到感覺，取得瞭一個非常好的平衡，體現齣黃公望高人一籌的纔華、悟性。　　到瞭明代一個新的轉摺齣現瞭，那就是董其昌提齣瞭南北宗論。他在研究各傢筆墨語言，並且比較高下以後，做齣瞭理論上的探討。今天來看，他的這些探討實質是將筆墨作為獨立的審美對象加以強調，極大地影響瞭之後中國畫的發展趨嚮，也就是說董其昌提齣的“南北宗論”，使這條河流又拐瞭一下彎。　　董其昌認為，在他以前山水畫有兩條綫索：一條是北宗，一條是南宗，即一條是北派山水，一條是南派山水。他認為南派山水比北派山水的筆墨境界要高一點，這被後人稱之為“崇南貶北”，就是崇尚南派貶低北派。董其昌為什麼說北派山水不好呢？在他看來北方山水畫得比較枯硬，簡單直率，南方的則比較溫潤蒼茫，渾然厚重。他認為南方山水的筆墨蒼茫滋潤，更有文人氣，更符閤鬆靈雅緻的理想境界，也更能夠發揮水墨畫的特長。雖然他承認，北派的技術也非常好，但從“境界”的角度看，南方要高一點。　　從本質上看，董其昌觀點的核心並不是南和北的問題，而是將筆墨作為獨立的審美對象來加以強調，就是說他比較的南和北，不是說這個山怎麼樣，而是說畫這個山的筆墨怎麼樣，他比較的是筆墨，比較的不是山。進一步將筆墨作為獨立的審美對象，董其昌有倡導推進的功勞。　　董其昌曾感嘆，倪瓚的畫難學，自己學瞭一輩子都沒有學好，因為倪雲林畫中的瀟灑自然，毫不做作，既靈動又充滿中庸典雅的感覺，後人很難通過畫筆得以實現。例如董其昌畫的樹雖然也很不錯，但體現不齣倪雲林那種瀟灑鬆靈的境界，所以董其昌學瞭一輩子的前輩名傢，感嘆其他人都好學，唯獨倪雲林難學。　　但所謂的難學難在哪裏？他學倪雲林畫的樹不也是很像？實際上，董其昌所追求的不是樹像不像，或者是畫得歪一點好，還是直一點好，而是將筆墨獨立地拿齣來與倪雲林相比。董其昌雖然也是文人畫的大傢，但是他在仿前輩名傢的時候，他的藝術靈氣始終還是差這麼一點點，當然，董其昌的畫現在也價值不菲。　　總之，董其昌通過自己的南北宗理論，引導瞭文人畫進一步嚮前走的方嚮。在董其昌之後，很多人都是沿著董其昌的路子嚮前走。比較有代錶性的有清代的四王（即清初王時敏、王鑒、王原祁、王翬），四王雖然功力都很好，但開創性和藝術靈氣卻不夠。　　在董其昌之後，真正有功力，又有靈氣，畫得又特彆好的，一個是八大山人，一個是石濤。尤其是八大，在繪畫史中和大寫意水墨上，屬於真正的高峰。從他非常有名的《河上花圖捲》可以看到他的作品輕鬆隨意，而且在這種輕鬆隨意當中蘊含嚴謹。在結構上，在畫麵布局處理上，在綫和麵的這種關係上，不僅經常齣奇兵，而且構圖和筆墨均極為精到。八大作品中的筆墨之嚴謹，真是難以企及，類似八大山人這樣的畫傢，就屬於中國畫在曆史上真正的典範，和黃公望，倪雲林一樣。如果沒有這些人，或者少掉一個，曆史就會少掉一段。　　跟八大同時期的石濤也非常有名，他的“一畫論”、《石濤畫語錄》影響巨大。石濤畫作的特點是構圖韆變萬化，但是也有批評者覺得石濤的部分作品有點草率，不像八大那樣每一張都是經得起再三推敲。　　八大、石濤之後，又發生瞭怎樣的變化？清代最大的學術成果是金石考據，這讓渾厚蒼老的審美趣味在學界和書畫界形成一股風尚，推動瞭文人畫的主流嚮近現代更具主體精神性的筆墨形式發展，這個裏麵的關鍵詞就是金石學。　　金石學屬於學術範疇，在清代隨著更多金石器物上的文字被人們所認齣，金石學得到瞭極大的發展，取得瞭很多重要的成果。刻在石頭上和刻在青銅器上的古文字，因為年代久遠多有生銹，或者有所剝落，因而顯得很有古意，並具有一種渾厚的感覺，這讓學術界和書法界形成瞭一種推崇渾厚蒼古的審美趣味。這種風尚推動瞭文化的發展，對於書法和繪畫産生瞭重要影響。從揚州八怪中的金農、鄭闆橋這些人開始，書畫界吸收瞭金石學當中的一些趣味，但是真正把這個方嚮做齣成就，進而成為大傢的是吳昌碩。　　吳昌碩是海派藝術最重要的人物，他的作品有一種毛糙的感覺，筆觸比以前大得多，畫的時候很粗放，很隨意，而這種粗放和隨意是與金石學所帶來的審美趣味相關的。隨著吳昌碩這樣的畫傢把金石學當中這種審美趣味帶進繪畫以後，就形成瞭一種所謂渾厚蒼古的感覺。這樣一種感覺具體到畫麵上，實際上是一種斑駁的、粗糙的，同時又很有力量、很厚重、很粗壯的審美趣味。這樣的審美趣味就跟以前繪畫當中的清明、典雅、秀逸的感覺完全不同，變得讓人能從畫麵中看到中國文化的蒼古之氣——一種屬於中國文化的曆史感。這樣的一種審美趣味，是清末民初特彆重要的一種審美標準上的轉嚮。　　說到這裏再次強調下，我們所說的這種感覺，不是這個樹或者其他物象本身的感覺，而是筆墨的感覺，也就是說筆墨是可以拋開具體的對象，獨立地、單獨地拿齣來進行品味和評論，這個就是筆墨在審美上的獨立性。這個東西是中國水墨畫的根本，是中國水墨畫的真正的核心問題。總之，由於金石學的興盛，導緻一種新的審美趣味在明末清初開始形成，這個趣味就叫“格調”。　　在高端專業圈子裏，評判一位畫傢的創作，不是說他畫得好不好、像不像，而要看他的筆墨格調是否高，筆墨味道是否醇厚，是否有力量、是否有神采，而且品味要純正。所有這些評價指嚮的都是筆墨。近代以來，其中的價值核心則是“格調”。例如，吳昌碩畫的鬆樹枝乾，具有粗壯而有力量的感覺。其實他在畫的過程中是很快的，就是大筆在紙上掃一掃，擎天一柱的感覺就齣來瞭。吳昌碩曾說他是“畫氣不畫形”，這棵樹像不像無所謂（當然也不能太不像，認不齣來），隻要把氣畫齣來就可以瞭。　　在繪畫上，齊白石深受吳昌碩影響，甚至可以說沒有吳昌碩就沒有齊白石。齊白石從湖南到北京定居後，畫一直賣得不好。好友陳師曾看瞭他畫以後，認為齊白石按照以往的路子畫下去沒齣路，就嚮齊白石推薦瞭吳昌碩，並拿來二十幾幅吳昌碩的畫作讓齊白石研習。齊白石也是非常刻苦勤奮的人，閉起門來研究瞭數年，大受啓發，最終完成瞭“衰年變法”。　　20世紀的這幾位大傢，源頭都與清代的考據學和金石學興起有關，都與一種審美趣味的成長有關係，這就是金石氣體現的渾厚蒼古的格調。　　與齊白石年齡差不多的黃賓虹，也是現在非常重要的大傢之一。他早年以所謂的“白賓虹”麵目齣現，到瞭晚年則越畫越黑，呈現齣“黑賓虹”的麵目，格調也越來越高，中國嘉德2014春季拍賣會中有一張大幅黃賓虹晚年作品，不是太黑，稍微有點淡褐色，畫得很好，堪稱代錶力作。　　浙江博物館收藏瞭很多黃賓虹晚年的畫作，是其藝術創作中的精華，自然也是最值得關注的好東西。提醒大傢一定要扭轉一個基本的看法，不要因為一張畫裏五顔六色都有，很漂亮，就認為是張好畫，這是一個很初級的判斷因素。也就是說，畫往往是畫得難看的好，不是畫得好看的好，所謂“寜拙勿巧，寜醜勿媚”這點一定要弄明白。蘇東坡在一韆多年前就說過，“繪畫以形似見於兒童鄰”。如果說看畫隻是說這幅畫畫得真像，這幅畫的顔色真好看，你看這個小孩的

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