美術館的秩序 epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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編輯推薦

　　如今是一個美術館遍地開花的時代，一個美術館競爭激烈的時代，卻也是一個美術館日漸去魅的時代。中國的美術館本就先天不足，在“大躍進”式的發展中，更是暴露齣理念、製度、人纔各方麵的不足。此時推齣這樣一本直指美術館病竈的著作，無疑是有著一定的市場需求的。如何支撐起一座美術館並且維持它的生存、融入市民的生活？或許《美術館的秩序》能提供給你一個思考的路徑。作者從美術館館長的使命開始，結閤自己的親身實踐，援引國內外諸多實例作為立論，探討時代變遷下美術館的文化、功能、人纔培養、建製、教育、收藏等變革，每個議題都值得做延伸思考。

內容簡介

近年來，政府對市民的文化和休閑需求越來越重視，加大瞭相關文化服務設施和場館的建設力度，也帶動民間掀起瞭文化場館的建設風潮。中國美術館建設進入“高潮”期的同時，也帶來瞭諸多問題。藍慶偉的《美術館的秩序》一書，是美術館建設熱潮下的冷思考。作者分彆從美術館文化、美術館意識、美術館的場館設計、美術館的功能以及美術館的文創經濟等多個方麵來展開，基於對國際上著名美術館的考察和思考，指齣瞭目前國內不少美術館管理者的認識誤區，從文化和係統的高度來解讀美術館在設計、收藏、運營和研發等諸多環節。書中不僅有理論深度和前瞻性見解，而且不乏典型的案例分析，為中國的美術館發展提齣瞭許多建議。

作者簡介

　　藍慶偉，批評傢，策展人。四川大學博士，成都當代美術館執行館長。齣版有《嶽敏君：狂喜的現代鏡頭》（2007）、《藝術與操作——“廣州雙年展”曆史考察》（2011）、《貴陽敘事：貴陽當代藝術的發展史1978—2012》（2012）。

精彩書評

　　美術館的秩序？當初，西方人花大力氣，建秩序，立規則，定製度，造體係，美術館有章有法有經有典。後來，杜尚帶頭冒犯，全世界圍觀小便池，活活把美術館套路變成一個美麗的問號。歲月玄機，幾十年後，美術館竟成中國人麵對的一道難題。今讀慶偉這部書稿，旁生感慨：中國這片土地，一段時間裏，總要長齣幾個能乾的怪人，這少數人中的少數，讓中國神奇。

　　——程叢林（藝術傢，四川大學藝術學院教授）

　　看過藍慶偉先生大作——《美術館的秩序》，似乎被一陣強風掠過臉龐，既強勁又豪壯，好一個對於文化事業有深切認識且有使命感的藝術行政工作者。或者說他就是一位藝術傢，對於管理美術館事業的工作，有一份確切瞭解和省思創新方嚮的態度，期能在美術館行政中有個踏實且具普世價值的成果，正如藝術工作者在基礎功夫得到堅實的能量，纔能創造精緻的藝術。

　　——黃光男（颱灣曆史博物館前館長，颱灣藝術大學前校長）

　　富有深度的理論闡釋，聚焦經典的案例分析，為讀者開啓瞭透視美術館功能轉換、價值擔當、社會角色的窗口。讓我們意識到美術館正在越過體製化空間，擔負起瞭營造藝術與社會、作品與公眾、批評傢與藝術傢對話交流場域的使命。美術館以獨特的方式書寫著藝術史，更為公眾構建著精神的傢園。

　　——黃宗賢（四川大學藝術學院院長、教授）

　　藍慶偉在書中的很多文字是他在美術館的日常經營管理過程中完成的，這意味著那些被描述和強調的問題具有非常明顯的實踐性，具有特殊的國情角度和製度背景，因此，盡管人們可以閱讀到大量涉及美術館的一般著作，可是，如果要應對在中國不同城市的美術館的經營管理，是需要藍慶偉這樣的經驗傳授與交流的。藍慶偉的書是點點滴滴的經驗與思考，他的文字沒有鴻篇大論，卻能夠在中國美術館事業剛剛起步的過程中，給予讀者以啓發，並影響到美術館事業參與者的工作。

　　——呂澎（藝術史傢，中國美術學院副教授）

　　中國的美術館亟需標準和規則，藍慶偉以實踐和理論探討和思考 “美術館秩序”，值得認真一讀！

　　——王璜生（策展人，中央美術學院美術館館長）

目錄

序一 / 黃光男

序二 / 呂澎

導言：美術館的秩序

一. 美術館文化

1. 美術館與美術館文化

2. 民營/民間美術支持力量的隱患

3. 美術館館長的任命與使命

二、美術館意識

1. 大學美術館的美術館意識

2. 國內美術館的外展意識

3. 美術館的生活藝術化意識——來自K11模式的提示

4. 美術館的同城閤作意識

5. 美術館的人纔培養意識

6. 美術館的10秒營銷意識

7. 美術館免費參觀的退步

三、美術館是否需要一座建築

1. 從美術館到旅遊景點需要幾個街區

2. 美術館籌建中的建築管理與考量

3. 美術館是否需要一座建築

四、從立體空間到開放平颱

1. 美術館權利及其影響下的策展

2. 從立體空間到開放平颱：美術館館刊

3. 大學美術館的學術與文化展綫

4. 美術館、媒介與社區的交織和討論

五、美術館之於大眾

1. 謹慎對待美術館的公共教育概念

2. 夾縫中的美術館公共教育

3. “讀”美術館：美術館之於大眾

4. 燈、光分離的美術館展廳

5. 美術館與社會資源的應用

6. 美術館的數據庫與文化旅遊

六、美術館之於收藏

1. 典藏與修復：一個被忽視的建製

2. “曬”美術館：美術館之於收藏

3. 美術館“閱覽室”：美術館藏品的延伸展示

4. 拍賣場上缺少美術館的身影

5. 適時建立美術館藏品的退齣機製

6. 美術館管理的數字塑形

7. 藝術品典藏漏洞與美術館文化精神

8. 奇美博物館

9. “藉來的”壁畫博物館

七、美術館的“美學經濟”

1. 無聲的美術館教育——藝術商店

2. 文化創意産品與藝術禮品

3. 美術館的“美學經濟”及颱北故宮博物院的文創經驗

精彩書摘

　　關於二次世界大戰後藝術的狀況，在藝術史中有一條歸納性的描述：二次世界大戰之後，世界的藝術中心由法國轉移至美國。這個簡單的句子解釋起來相當復雜，或許專業的博士論文都難以討論清楚，但身在東方的中國學生在西方藝術史中讀到這樣的句子卻幾乎不會對此産生質疑——我們早已習慣在中國美術史中讀不到世界，在世界美術史中也讀不到中國。雖然許多研究者已經嘗試過對中西方藝術史進行對照、關聯與融閤，但直到目前為止，除瞭曆史學的時間綫索之外，處於世界地緣東方的中國的藝術發展綫索和藝術史仍獨立於西方藝術曆史之外，兩者以完全不同的兩套體係前行。在多數版本的世界藝術史比如愛德華·路希·史密斯（Edward Lucie-Smith）的《二十世紀視覺藝術》（Visual Arts：In the Twentieth Century）中，有對中國藝術傢的作品記述，但這種記述更多地是將非洲、遠東等地緣概念納入藝術史的寫作，即對“地緣藝術”中個例的獵奇式捕捉——隻是地緣藝術的陳列，而非確實將其納入20世紀視覺藝術發展的脈絡來研究。不論來自東方的藝術（尤其藝術品）對西方人有多少吸引力，帶給我們的不過是“東方的藝術更加神聖、更具精髓”這樣安慰性的詞匯，真正的閱讀會讓我們更加認清自己——在20世紀視覺藝術的論述中，中國藝術是作為遠東藝術的一個分支與非洲藝術、蘇聯藝術等並置的。

　　在中國的藝術發展史中有一個重要的過渡篇章：外銷畫。在帝製中國的南方港口，從香港、澳門、廣州來遊曆中國的西方人總是喜歡帶著這些采用西方繪畫方式繪製的外銷畫迴國，以嚮親朋好友介紹“東方的”新鮮風物，因為這些油畫采用瞭西方式的錶現手法和繪畫語言，讓他們沒有閱讀障礙。對中國瞭解更為深入的外國人則會購買陶瓷品，但能購買水墨作品帶迴本國的遊客可謂鳳毛麟角。在西方學者的眼中，東方並非是一個泛泛的概念——在諸多漢學傢眼裏，東方早已超越地緣的概念，而已經上升至文明的研究序列。“敦煌在中國，敦煌學在世界”便是其中的例子。提起敦煌，我們常常想起的是一部含淚屈辱的盜竊史，反觀此段屈辱的曆史，我們也會詫異斯坦因等人的學識與專業。曆史總是離不開時間與空間的敘事，當空間錯位，藝術傢往往能産齣讓人難忘的作品。1941年，馬塞爾·杜尚從法國遷居至美國，新作品《手提箱裏的盒子》（The Box in a Valise）也因此呈現齣來。

　　“掠奪”這個罪名是我們所學課本中扣在“西方列強”頭上的帽子，我們也同樣能在課本中讀到掠奪的主體是物質財富。財富可以簡單地區分為物質財富與精神財富，精神財富的“掠奪”常常是被我們忽略的。從拿破侖開始的戰爭故事裏我們不斷讀到不惜重金將掠奪的文物運迴國內，最終將儲藏這些文物的盧浮宮公開在世人麵前的軼事。大英博物館的文物也有著相似的“掠奪”史，同時，這些曾經被“掠奪”的文物安然地接受觀眾的閱讀。如果我們拋卻道德審判，換個角度我們可以將這種“掠奪”理解為是獲得的方式之一，它並不比用金錢獲得的方式而更卑劣，我們大可不必充滿狹隘民族主義地怒吼寜為玉碎不為瓦全——這恰恰是我們最大的癥結所在，對文明的態度與方式遠比在乎文明的物理形態而更有意義與價值。全球市場經濟肇始，曾經的西方列強用同樣的方式方法來獲取藝術品，他們沒有因為自己房間充斥著彆人的物品而大發雷霆，沒有因為房間不夠大而拋棄這些彆人的物品，在大部分情況下，也沒有因為這些物品的來源地的不同而貼上非對等的標簽，他們在對待人類的文明時是相對平等的。20世紀日本、中國颱灣分彆建立完善瞭以西洋美術為收藏的西洋博物館與奇美博物館，在這樣的博物館內你可以在本土完成關於西方藝術史原作的參觀學習。身處亞洲的日本與中國颱灣為什麼要建立以西洋藝術為主的博物館？這在今天都讓很多中國人費解，簡直是錢多得沒處花。即便有如此之多西方藝術的藏品，他們也沒有停止繼續獲取藏品的努力。

　　以日本福岡為例。福岡在地理上處於日本的南端，或許是因為地理位置的原因，在福岡有一座專注於亞洲藝術收藏與研究的美術館——福岡亞洲美術館，收集的作品涉及的地區範圍為:巴基斯坦以東、濛古以南、印尼以北以西的23個國傢和地區。截至2010年，該館已收藏瞭約2400件作品。在2012年末，該館舉辦瞭一場以中國當代藝術史收藏為綫索的作品展。在福岡亞洲美術館谘詢颱對麵貼有一張亞洲地圖來圖示該館的收藏研究所涉及的地理範圍，左下角用世界地圖來告知亞洲在世界的位置，一張圖便把該館收藏和展示的重點與特色完整地呈現齣來，同時也時刻提醒著美術館的管理者自己的美術館得以立足的主題。

　　“世界的中國，中國的世界”是改革開放後中國試圖融入全球化趨勢的口號，清廷的“閉關鎖國”總會成為反麵教材，在1949年後的中國走嚮世界貿易之時，“齣口轉內銷”成為瞭時髦的流行語，“外貿”的店麵招牌直至今日都烙著時代的印記。在文化的對外推廣上，我們無法找到類似的關鍵詞，如果非要找一個詞匯——最為閤適的應該是“賽奇”。2003至2004年“中法文化年”在法國舉辦，官方報道的活動亮點是“康熙時期文化展”、“三星堆文物展”；而在2005年“法國文化年”活動中，“法國印象派畫展”、“法國百年時尚展”在中國舉辦，對等的條件下，中方將古代曆史展現給瞭歐洲，擁有眾多古文物、繪畫的法國則把近代的自己展現給瞭中國觀眾，這樣的安排讓人難以理解，最為突齣的問題是：“我們為什麼不呈現近代的自己？這難道不是更有助於瞭解我們麼？”2012年的“藝述英國”給中國帶來瞭新媒體、音樂、雕塑與繪畫、文學、電影、設計等全方位的作品介紹與展覽，托尼·剋拉格的展覽也在此時被帶入中國。這與從2006年開始的法國在中國舉辦的“中法文化之春”活動有著相同的文化推廣構架，後者旨在讓中國觀眾實地體驗法國藝術舞颱所有錶現形式的現狀（電影、文學、音樂、舞蹈、戲劇、攝影、視覺藝術等）。1993年中國當代藝術首次參加威尼斯雙年展——而在此之前這項展覽已舉辦瞭44屆，2013年這屆是中國當代藝術參加平行展數目最多的一次。這是否可以理解為民間推動文化傳播的案例？還是自改革開放以來的國際閤作機會仍不夠通暢？答案都是否定的。我們當然可以學習英、法兩國的做法，利用中國駐外使館開展文化項目，所取得的效果隻有外國人以及當地的留學生最為清楚。除此之外，留學生這一民間力量不斷地通過努力推動中國文化，但這兩種辦法均收效甚微。“標簽”中國始終在彆人的腦海裏。比生活在中國的藝術傢更為尷尬的是，生活在西方的中國藝術傢難以有藝術創作上的對等待遇（偏指1975年齣生後的藝術傢）。

　　前述的日本福岡亞洲美術館是一個很好的典範，但在中國，我們難以找到一傢以收藏和研究西方藝術、亞洲藝術為主要定位的美術館，這種現狀沒有被給予足夠的關注，不僅如此，我們又如何能從諸多的美術館中輕鬆分辨齣每傢美術館的特色？如果說1840年前中國的“閉關鎖國”還是疆域上（地理上）的，重點在於信息的隔絕，那麼在信息流通已經全球化的今天，我們為何還在維持另一種“閉關鎖國”——內心的（主觀性）隔絕與封閉，懷疑論者不免會認為全球化僅僅是一種主觀選擇的遊戲——開放讓我們更加增添炫耀自己的機會，而問題像沉入河底的細沙被深深地埋在底層，不被認為是問題。這便是摸著石頭過河的今天，隻能做摸石頭的河邊嬉水者，卻無法成為觸摸沙子的善泳者。從世界到中國的距離很近，但從中國到世界的距離卻很遠，這也是文章開篇所敘述的閉關鎖國的體現，我們在“地大物博，資源豐富”的大中國找尋不到自己的位置，找尋不到世界的位置——中國就是世界。丟失瞭位置，美術館又在做什麼樣的工作？讓我們迴到沒有博物館、美術館的時代，文物、藝術品便是記錄一個時代的佐證，是文明的軌跡，有瞭博物館、美術館，文明的軌跡有瞭展陳研究的空間，文明不分種族地域、文物不分伯仲優劣，而這種對待文明的態度以及由文明所延伸齣來的平等概念是我們所缺失的。“天朝上邦，四方來賀”的心態無疑在遮蔽著作為個體存在的普遍性而非唯一性。如果用一種態度來衡量這個國傢如何對待自己的文物、藝術，那就看它如何對待其他國傢民族的藝術；如果用一種標準來衡量這個國傢的開放以及自我認識的能力，那需要看它是否收藏其他國傢民族的藝術以及收藏自己藝術的能力與方法。

　　在中國大陸有博物館、美術館名稱之分，博物館的發展有其固定的道路，以陳列古代藝術為基準，這是公認的標準和秩序。但20世紀的美術館似乎很難找到自己的秩序，這種秩序應該是從藏品與研究開始，並基於藏品、研究、教育而展開，作為美術展覽館的美術館如何迴歸本位，首先解決的問題應該是放下臨時展覽的重擔，側重美術館自身收藏、研究、教育的體係化建設，而美術館的展示功能與空間應該在大比例上是基於自身的收藏、研究而開展。我們應該將美術館定義為服務性的公共空間，服務的主要對象為觀眾、學者，而非藝術傢與上級機構，更不是自娛自樂的機構，從受眾齣發進行思路調整顯得更容易被接受。不論是博物館還是美術館都存在著展品展示的主觀強勢與政治性，觀眾被迫接受展示的分類與順序——哪怕是不閤理的順序，嚮觀眾傳遞什麼和如何傳遞是美術館展覽的齣發點，甚至要聽取觀眾的反饋，同時也應該更多地關注作品展品的平等性與個性。

　　17世紀中期的荷蘭阿姆斯特丹有著眾多的藝術傢，他們創造瞭大量精彩的油畫作品——約有800萬到1500萬張，“在這些作品中普通人、平凡的生活成為藝術殿堂的主角，一貫被忽略的蕓蕓眾生，他們的喜悅、憂傷、內心中湧動的情感，甚至隱蔽的欲望，都被一一描繪下來”。在這樣的背景下，荷蘭不僅每個人都喜歡油畫，而且每個階層的傢庭都有數量不一的油畫收藏。他們用自己的力量收藏著他們國傢的藝術曆史。

　　與之相似，“收藏熱”近年來已經成為中國一股畸形的熱流——字畫、古董、玉石、瓷器、佛像等收藏品造假層齣不窮，依然追逐者眾，許多尋常百姓傢裏都有那麼一兩件“寶”。這瘋狂的熱潮背後顯示齣一種對曆史化審美的認可，因此也還算得上好事——古典的形象在這時已經超越瞭形象所依托的物性。中國人對審美的認識嚮來以功能為上，油畫這一舶來品雖在傳教士的推動下在中國有瞭深入的根基，然而其最初被接受的原因僅僅是其超乎傳統水墨的寫實效果。與此同時在西方傢庭中，描繪瞭中國港口風貌的“外銷畫”因滿足瞭人們的獵奇心態而暢銷。在任何時代，差異性的審美和曆史因素歸結起來就被稱為“文化”——文化一詞看似宏大，事實上就來自前述每一個傢庭的趨勢和現象。文化不是一種摸不著邊際的概念，將其放置於一人的言語之中，修養與思想便是它的形狀；將其放置在一個傢庭之中，物件與延續便是它的反映。藝術品作為文化的物化錶現，綜閤記錄瞭時代的審美與文化的延續性，這也是西方藝術品收藏——而非簡單地跟風“炒作”和“投資”——的意義所在。

　　而美術館正應該是真正的學術型收藏的主體——作為專業機構，美術館必須有能力去收集、鑒彆和保護帶有文化印記的藝術品，並在這些程序的基礎上進行梳理和研究，並將這些研究成果反饋和普及給民眾。美術館的建築、場租、運營、開發等都是圍繞以上核心功能來進行。在這一方麵，國內愈來愈多的建立在私人收藏基礎上的私立美術館反而比大多數新興的公立美術館做得更好，因為後者的收藏和研究重心往往不能一開始就確立。

　　2013年的威尼斯雙年展平行展中國部分的增加可以算作中國經濟發展的呈現之一，這不僅體現在威尼斯雙年展上。為什麼選擇在威尼斯雙年展做平行展，有以下幾個答案不僅是對這次展覽的一種錶相錶述，更是一種時代心態：威尼斯雙年展之於中國當代藝術的“神話”名聲、威尼斯雙年展平行展規則明確、中國缺少國際性的雙年展。其中最後一個答案又引發瞭新的問題，中國從不缺少國際性的雙年展——國內的雙年展無不強調其國際性，如果用“世界的中國”來描述今天，我們同樣也不缺少國際舞颱；同樣世界舞颱上也從不缺如魚得水的中國人。那到底缺什麼？缺的是中國和絕大多數中國人的世界語境、基礎價值觀與遊戲規則。又有誰會在乎這點呢？這裏是“中國的中國”，那裏是“世界的世界”。懷揣“中國的世界”的人在需要的時候纔會有“世界的中國”。但根本是世界的世界，中國的中國，這是今天中國。“正義”在《聖經》中的描述與我們慣常理解的英雄主義、俠客精神有著比較大的齣入，我們恰恰可以通過這樣的齣入來體會我們在美術館經營上和認識論上的思想偏差。“《聖經》所說的正義，指符閤上帝標準的正直公正，是按上帝的標準來衡量、體現於跟上帝標準一緻的行為的，這種正義主要環繞上帝，跟人在上帝麵前如何行事有關。”讓我們再迴到美術館的秩序，這裏的秩序更多地應該是基於一種普世價值觀的行事守則與工作方法。

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前言/序言

　　序一

　　看過藍慶偉先生大作——《美術館的秩序》，似乎被一陣強風掠過臉龐，既強勁又豪壯，好一個對於文化事業有深切認識且有使命感的藝術行政工作者。

　　或者說他就是一位藝術傢，對於管理美術館事業的工作，有一份確切瞭解和省思創新方嚮的態度，期能在美術館行政中有個踏實且具普世價值的成果，正如藝術工作者在基礎功夫得到堅實的能量，纔能創造精緻的藝術一樣，有瞭正確觀念的美術館專業人員，在其專業的堅持與被尊重之下，纔能創立永恒的文化價值，與積澱社會意識凝結的實際力量。

　　美術館是專注於美術藝術的博物館，更集中在藝術品創作之於社會、時代、環境的影響，其中的收藏品或類項更要求於精緻化與純粹性的美術品。當然也會受民族、區域、與人性的影響，但美術館不同於博物館。美術館較少收集人類學、生活史的器皿或文獻資源，卻是人類精神生活創立的精華，或者說藝術美來自社會美的精煉與留存於時空所錶現的符號。

　　好比中國的山水畫或西方的宗教畫已成為美術史上的記號，若東方的文人畫與西方的現代性繪畫都可代錶美術品創作的時代意義，從中我們可以推演並讀齣社會發展的軌跡，在有係統地保存或搜集這些美術品時，執事者即是專業，也是學術的專業指標。他有責任作為社會發展的開拓者與維護者。換言之，包括對館長的遴選、館員的培養，都有一定的規範與要求。雖然我們祈求擁有一個有作為的館長或有專業素養的館員，但難免受到很多不精準的意外乾擾，那就是政治與商業性的滲入。

　　那麼，如何保持等距離的人情尊重，且遵守訂定的法規，必須要有一套升遷的機製。例如，法國有專門的美術館館員的教育學校，從基層教育到行政主管，依序受訓、考核成效，纔能安排更適當的職務；日本文部省的美術人員教育更跨領域到國際間學習；歐美國傢的美術館從業人員都有定期的訓練與教育，至少國際博物館組織每年或每三年都會提齣問題作為相對應的主題討論。

　　藍慶偉先生洞悉美術館營運現象，提齣諸多獨到的看法，包括在美術館作為定位更精確的文化機構時，它是符閤國際運行規則與積極性，其中談到專業人纔的不足，甚至希望要建立一個更具開拓性的人纔養成教育體係，以期未來美術館正確的更替接續。

　　當然，他也談到美術館的空間運用，比如具有獨特的建築美學是否有個支撐美術館內涵的外在條件。例如展場規格、教育場地、典藏品設備等等科技應用，也關係到它的營運機能與質量；以及他

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