北京夢華錄 epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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編輯推薦

　　滿族遺老的“陶庵夢憶”、晚清民初旗人生活畫捲，老北京的清明上河圖。

內容簡介

　　《北京夢華錄》連載於1934年之《盛京時報》，迴憶瞭晚清民初時期之北京的社會生活的主要方麵，如點心、粥、茶館、酒館、戲麯、工藝品、婚嫁風俗等，這些敘述多是穆儒丐所親身經曆及其見聞，讀來曆曆可感。在這些細瑣的迴憶與描述之間，寄托著作者之情感與心誌。滿族作傢穆儒丐取意於《東京夢華錄》《夢梁錄》等中國古代“清明上河圖”式的風俗筆記，對親曆的往昔生活一一盤點，也是如張宗子在《陶庵夢憶》中所寄托的遺民心緒，繁華皆成舊夢之慨也。這些文字，雖是寫老北京之風俗文化，因是寫他自己的所聞所見，大體上還是以旗人社會的生活為主。故命名為“北京旗人夢華錄”亦可。

作者簡介

　　穆儒丐（1884—1961），齣生於北京香山健銳營的一個旗人傢庭，原名穆篤哩，號六田，彆署辰公，1905年被清政府公派赴日本早稻田大學留學學習曆史地理，1911年迴國碰上辛亥革命，先後在北京、瀋陽等地謀生，長期寄身於報業，筆撰不止。1945年迴北京，易名為寜裕之；1953年任北京文史研究館館員。

目錄

北京之粥類

北京之點心

北京之飲食店

大戲和雜耍

奇巧手工

騎射遊獵

風俗禮節

精彩書摘

　　穆儒丐和《北京夢華錄》

　　一

　　對於現代文學的讀者來說，穆儒丐可能還是一個陌生的名字。就我所見，除1986年吉林文史齣版社在“晚清民國小說研究叢書”裏收入一本署名“儒丐”的小說《福昭創業記》外，自1945年以來，中國大陸並未齣版穆儒丐的其他作品。而且，這本《福昭創業記》是刪節版，對作者的介紹也僅是簡單道及“長期擔任《盛京時報》文藝副刊的主編，撰寫瞭不少文藝作品，是三十年代東北文壇上一位知名的小說傢”雲雲。

　　與這種情形相反，近些年來，在滿族文學和戲麯研究這兩個領域，穆儒丐要顯得“大名鼎鼎”一些。前者，張菊玲先生以穆儒丐為主要研究對象之一，探討老北京的文化以及滿族在晚清民國時期的命運，已是一個視穆儒丐為滿族文學代錶作傢的重要路徑。在這一視野中，穆儒丐其人其文，亦因此具有更深遠的文學與文獻意義。譬如張先生常以之與現代文學相比，認為穆儒丐的小說《徐生自傳》可比擬為《留東外史》，而《如夢令》可與老捨的《正紅旗下》相論，等等。關紀新、劉大先等先生也以穆儒丐《北京》為“風雨如晦書旗族”之重要文本。

　　後者，麼書儀先生自研究領域從元代戲麯轉至晚清民國戲麯之後，以穆儒丐的小說《梅蘭芳》為重要例證，探討瞭“堂子”“歌郎”等現今所諱言之晚清民國戲麯之“體製”與戲麯變遷之關聯，勝義紛呈，亦刷新瞭對晚清民國戲麯狀況的一般認知。穆儒丐《梅蘭芳》一書也為更多人所知曉和矚目。

　　穆儒丐《梅蘭芳》一書可值一說。此書寫梅蘭芳之早年及成名史，雖是寫伶人，但其趣味並不與報刊流行的娛樂花絮相類，穆儒丐一方麵是當作“信史”（穆儒丐曾寫《伶史》，以《史記》體寫伶人，這本小說其實是《伶史》中“梅巧玲世傢第一”之擴寫），另一方麵是“社會小說”，即以梅蘭芳之成名史來寫社會問題。但因涉及實名實事，小說《梅蘭芳》於民國八年齣版後，被馮耿光收購焚毀，至今存世者，或許隻能見到一本瞭。而此書賴張菊玲先生自日本東京都立圖書館復印攜迴，又因麼書儀先生的研究公諸於世。

　　二

　　穆儒丐1884年齣生於北京香山健銳營的一個旗人傢庭，原名穆篤哩，號六田，彆署辰公，曾赴日本早稻田大學留學，迴國後先後在北京、瀋陽等地謀生，長期寄身於報業（北京《國華報》、瀋陽《盛京時報》），筆撰不止。1945年迴北京，易名為寜裕之。1953年任北京文史研究館館員。1961年去世。穆儒丐之著述多淹沒於舊刊之中，尚難窺其全貌。他的寫作領域很廣泛，至少包括小說、隨筆、劇評、岔麯等，其中以小說最為可觀。曾有論者認定他的《香粉夜叉》應算是現代文學的第一部長篇小說。而我則以為他早期的小說《徐生自傳》、《梅蘭芳》、《北京》可說是晚清民初的北京三部麯，麯摺且細緻的描繪瞭時代鼎革中的北京風貌。而這一書寫，一直延續到四十年代齣版的《如夢令》，主題皆是北京這一城市的變遷與生活於其間的人的命運。

　　也正因為如此，在穆儒丐同樣數量繁多的隨筆裏，我首先注意到的便是《北京夢華錄》。一方麵，不僅僅是因為作者取意於《東京夢華錄》、《夢梁錄》等中國古代“清明上河圖”式的風俗筆記，——穆儒丐在這些短章中迴憶瞭老北京（對他而言，老北京即是晚清民初時期之北京）的社會生活的主要方麵，如點心、粥、茶館、酒館、工藝品、婚嫁風俗等，這些描述有些能從現今研究老北京民俗的著作中讀到，但亦有不少描述尚不見於相關史籍，而且，因這些敘述多是穆儒丐所親身經曆及其見聞，故讀來曆曆可感，仿佛可由這些文字迴到曆史的現場。譬如，談及“大戲”，我便能與彼時舊刊上的劇評相互印證；在談及諸種雜耍時，我亦從王度廬的小說《臥虎藏龍》中讀到瞭相似的描繪，不禁會心一笑（因王度廬亦是旗人）。

　　另一方麵，在這些細瑣的迴憶與描述之間，卻寄托著作者之情感與心誌。依我閱讀之淺見，較明顯之處有二：其一是遺民之誌。穆儒丐既身為滿人，民國取代清代，雖有語曰“民國即敵國也”，但遺民之誌並不是如此二元化。以穆儒丐而論，雖從北京遷至瀋陽謀生，且寄望於滿族精神之復興；但亦關注民國之變化與社會問題。因此，穆儒丐亦如中國傳統的讀書人一般，既托身於其所在之群體之命運，也有關心“天下”之興亡的理想與寄懷。在《北京夢華錄》中，對往昔生活一一盤點，也是如張宗子在《陶庵夢憶》中所寄托的遺民心緒，繁華皆成舊夢之慨也。這些文字，雖是寫老北京之風俗文化，因是寫他自己的所聞所見，大體上還是以旗人社會的生活為主。故命名為“北京旗人夢華錄”亦可。

　　其二是社會問題。穆儒丐從事文學之初，便是以小說寫“社會問題”，這一傾嚮也成為他畢生創作的基本方嚮和動因。即使是在寫記憶中的老北京，也常常忍不住穿插議論，時時予以今昔對比。人是物非之景，可感嘆的往往不僅是時間的流逝，而且是社會的變遷，以及隨之而生發的諸多問題。

　　以上所說是我理解的《北京夢華錄》之優點和特點。不足之處或許在於，這些文字都是報刊連載。穆儒丐雖早有寫“北京夢華錄”之構想，但寫作之初，並非“謀定而後動”，隻是一篇篇寫來，其間又夾雜有其他事務與文章。因此，其文尚不夠係統與細密，多為即興式。

　　《北京夢華錄》連載於1934年之《盛京時報》（彼時僞滿洲國年號由“大同”改為“康德”），其專欄原無《北京夢華錄》之名，在《北京的粥類》、《北京之點心》二文刊齣之後，寫至《北京之飲食店·之八》時，始冠以《北京夢華錄》總名，此後再分門彆類，一一述之。

　　因此，我依照連載的順序，將《北京的粥類》《北京之點心》亦歸入《北京夢華錄》之序列，並按時間先後對諸文進行大緻排列。較難解決的問題是文章的序號，原文序號排列較為混亂，譬如，前兩篇各有自己的序號，冠以《北京夢華錄》之名後，雖包括多篇文章，但又是按照連載次序統一編號。連載時，又齣現序號不一緻、重復、顛倒的地方。而且，序號和文章的分節、文章的連載期數，又不相閤。這些問題給展示其全文風貌造成瞭一定的麻煩。經過多種嘗試後，我找到一種也許較為可行的方案。即，整體上按照穆儒丐寫作這些文章的順序來排列，但每篇文章的序號，依照原文的序號，重新排列。序號的位置，按照穆儒丐原來的序號區分，盡量不作增刪。這一處理的意圖，一則是盡可能尊重文本之原貌，二則是以保持文本之“現場感”及文意暢通。

　　三

　　上文提及穆儒丐在滿族文學中的重要意義，以及在戲麯領域中逐漸産生的影響，但僅僅從這兩個領域或這兩個視角來看待穆儒丐，還遠遠不夠。因穆儒丐其人其文的意義雖籍此得以初步闡發，但亦因此有所限製。將穆儒丐置於現代文學及現代文化的空間中，纔有可能發掘其更深之意義。

　　譬如，關於中國現代文學史的結構與標準。半個多世紀以來，現代文學領域的學者多持新文學的立場及姿態，其所描述的文學史之圖景，基本上以新文學的價值觀來建構，並因此確立瞭對於這一階段的作傢作品的定位及解讀。這一方式，雖在八十年代以來的“重寫文學史”中被衝擊，但其實僅僅是很有限的鬆動，其價值觀與文化觀雖有變化（如從左翼至純文學），但主體仍依其舊。在這一視野下，穆儒丐所獲得的位置，——一本研究僞滿文學的著作偶爾提及時，僅以其為通俗作傢。但如以穆儒丐的寫作而論，則並不能以通俗作傢來論之，其經曆、其寫作、其思考、其寄托，其實與現代文學所認定之諸大傢處於同一空間，而作品之意義，亦值得深入挖掘。又如，對東北現代文學的敘述。在現代文學敘述的等級製中，往往以新文學的傳播作為綫索，因之東北文學處於一種被傳播的次級位置。但在民國初年，東北地區應是有一個特殊空間，因時代之變化，一批知識人（包括穆儒丐）赴東北謀生，他們的活動與創作，具有相當的水準。但在現今的文學史視野中，竟是完全失蹤瞭。

　　關涉穆儒丐的話題，或許還可以有更多，譬如在語言學領域，穆儒丐的小說《北京》，就被日本學者太田辰夫當作北京話的樣本來研究。因此，這本首度結集麵世的穆儒丐隨筆《北京夢華錄》，應也可給諸多領域的研究者與讀者，帶來一些新的話題與感受。

　　陳均甲午臘月十四日於燕北園

　　……

前言/序言

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老北京的風俗與特色語言

包裝完好，很想讀的一本書。

以小說中貫穿性的人物卡洛斯•維德爾為例。他原本名叫阿爾韋托•魯伊斯—塔格萊，是一位頻繁參加各類詩歌活動的年輕人。在智利政變之後，他搖身一變成瞭皮諾切特軍政府的空軍飛行員，連名字都改成瞭卡洛斯•維德爾。在錶麵上，卡洛斯•維德爾熱衷於以高超的飛行技巧，在天空中用拉煙寫下諸如“火之學徒們”、“南極是智利”等毫無詩意的詩句，成為彼時智利的著名詩人。而在私下裏，卡洛斯•維德爾則不斷誘殺女詩人，將她們的屍體殘忍地加以肢解並拍照留念。這位明星詩人是如此的瘋狂，以至於他要將這些照片當成藝術品公開展覽，最終暴露瞭自己的罪行。在此後的歲月裏，他在歐洲四處流亡，以各種筆名發錶詩歌、小說、製作電子遊戲、拍攝色情電影，執著於各類怪誕的藝術實驗。

書收到，京東物流很快，物流小哥很辛苦，服務態度很好。

他的小說樸實無華卻是真實記錄。

就這樣，波拉尼奧在《遙遠的星辰》中延續瞭自己一貫的“跑題”風格，穿插講述一係列人物的命運，而並不嘗試構建小說的整體性圖景。閱讀這部作品，就好像置身在熙熙攘攘的候車大廳，每個人物都跑過來嚮你講述一遍他的流亡故事，然後轉身就消失在站颱，永遠不再迴來。你在這裏看不到什麼精巧的結構安排，有的隻是那些流亡者動蕩、荒唐的生活。波拉尼奧似乎要以這種方式去呈現生活本身的復雜質地，把讀者裹挾在其中，感受流亡生活的空虛、混亂與無奈。

從前查拉圖斯特拉也像所有的彼岸論者那樣，把他的幻想拋到人類之彼岸。那時，世界對我而言，似乎是一個正在受痛苦受摺磨的神的作品。 　　那時，我覺得世界是夢，是一位神的詩；是一位感到不滿意的神的眼前漂浮著的彩色煙霧。 　　善與惡，苦與樂，我和你——我認為這些都是造物主眼前漂浮著的彩色煙霧。造物主想脫離自我，——於是他創造瞭世界。 　　對於受苦者來說，不顧自己的痛苦，迷失自我，這是一種沉醉的快樂。從前，我覺得世界是沉醉的快樂和迷失自我。 　　這個世界，是永遠不完美的，是一個永遠矛盾的映象，一個永遠不完美的映象——對它不完美的造物主來說，是一種沉醉的快樂：——我曾經覺得，世界就是這樣。 　　因此，我曾經也把我的幻想拋到人類之彼岸，就像所有的彼岸論者那樣。真的拋到人類的彼岸瞭嗎？ 　　啊，兄弟們，我創造的這個神，像所有的神一樣，是人類的作品和人類的瘋狂！ 　　這個神也是人，隻不過是一個可憐蟲，而我昵：我覺得這個幽靈是從自我的死灰和火炭中來的，這是韆真萬確的！我認為它不是從彼岸來的！ 　　我的兄弟們，後來發生瞭什麼事？我戰勝瞭我這個受苦者。我把自己的死灰帶到山裏去，我為自己發明瞭一種更加明亮的火焰。看吧，這時這個幽靈從我這裏消失瞭！ 　　現在相信這種幽靈對我來說是一種痛苦，對康復者來說是一種摺磨：現在對我來說是痛苦和恥辱。我對彼岸論者如是說。 　　痛苦和無能創造瞭所有的彼岸論者；隻有受苦最深的人纔能體驗到幸福的那種短暫的瘋狂。 　　疲倦想以一次跳躍，想以一次拼命的跳躍而登峰造極，這是一種可憐而無知的疲倦，它甚至什麼都不想要瞭：這種疲倦創造瞭所有的神和來世。 　　我的兄弟們，請相信我！這是肉體對肉體感到絕望，——這個肉體以錯亂的精神的手指去摸索最後的幾道牆。 　　我的兄弟們，請相信我！這是肉體對大地感到絕望，——這個肉體聽到存在的肚子對它訴說。 　　這時，它想用頭穿過最後的幾道牆，而且不僅用頭，——伸到“彼岸的世界”。 　　可是，“彼岸的世界”在人類麵前隱蔽得很好，那是個去人性化的、非人性的世界，它是天上虛無的東西；存在的肚子決不跟人說話，除非它自己是人。 　　真的，一切存在都是難以證明的，也難以讓它說話。兄弟們，告訴我，萬物之中最奇特的東西，難道不是最容易證明的嗎？ 　　是的，這個自我與自我的矛盾和紛亂，最真誠地述說自己的存在，這個創造的、願意的、評價的自我，它是事物的標準和價值。 　　這個最真誠的存在，這個自我，——即使在它創作、狂想和以摺斷的翅膀飛行時，它也談說肉體，也還需要肉體。 　　這個自我，越來越真誠地學習說話；而它學得越多，就越能贊美與尊重肉體和大地。 　　我的自我教我一種新的驕傲，我把這種驕傲教給世人：不再把頭埋進上天的事情的沙堆裏，而要自由地昂起頭，昂起這大地的頭，為大地創造意義。 　　我教世人一種新的意誌：沿著人類盲目地走過的路走去，並且肯定它，不再像病人和垂死者那樣，悄悄地從這條路上溜走。

他的小說樸實無華卻是真實記錄。

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