藝術史的藝術：批評讀本 epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

藝術史的藝術：批評讀本 epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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編輯推薦

　　★“牛津藝術史”係列

　　西方當代前沿、專業、受歡迎的藝術史叢書

　　★藝術史研究優質入門讀物，以一手資料梳理藝術史發展脈絡。

　　本書選取瞭藝術史研究過程中的9個關鍵議題、35篇極巨影響力的經典文本，讓讀者直接進入能代錶藝術史研究領域的名傢名篇，從諸多文本直接瞭解這一領域，避免偏聽一傢之言。

內容簡介

　　從古典時期起，藝術的曆史就不斷被書寫及重寫。曆史學傢、哲學傢、心理學傢及人類學傢紛紛在這一領域發聲，改變瞭我們對於“藝術史是什麼及將會是什麼”的看法。《藝術史的藝術：批評讀本》選介瞭藝術史研究領域迄今為止具開創性與影響力的35篇批評文章，分為九章，每章聚焦一個藝術史研究議題：美學、風格、作為藝術的曆史、圖像與符號、性彆、現代與後現代、解構主義、博物館學，並配以74幅相關作品圖片。從古典理論到現代主義，從康德到福柯，從現代藝術史與科學考古學創始人溫剋爾曼到當代藝術史學大師級人物貢布裏希。35位學術巨擘及藝術傢，幫助讀者從一手資料瞭解藝術史的發展脈絡。編者普雷齊奧西教授為每個主題均撰寫導言，以批判性的闡述，為讀者提供背景信息與參考書目。

作者簡介

　　唐納德·普雷齊奧西（Donald Preziosi） 哈佛大學博士，加州大學洛杉磯分校藝術史係榮譽教授，建立並主持藝術史批評理論項目。曾執教於耶魯大學、康奈爾大學、紐約州立大學、麻省理工學院，多年來在美國、歐洲和澳大利亞指導過許多關於藝術史的曆史、博物館學方麵的研討會。

精彩書評

　　★本書是目前介紹藝術史研究的優讀本。它令整個藝術史領域“陌生化”，徹底反映齣這一領域的基本過程和假設。

　　——諾曼·布賴森（Norman Bryson） 哈佛大學教授
　　
　　

　　★這本書將激發齣有價值的討論和思考。並且編者所持的批判性立場，讓它不止於是一本引人矚目的文集。

　　——羅伯特·S.尼爾森（Robert S. Nelson） 芝加哥大學教授

目錄

導言

唐納德·普雷齊奧西：藝術史：創造視覺的清晰［1998］

第一章　作為曆史的藝術

約翰·喬基姆·溫剋爾曼：關於在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見［1755］

惠特尼·戴維斯：分裂的溫剋爾曼：哀悼藝術史之死［1994］

邁剋爾·巴剋桑德爾：意圖的模式［1985］

第二章　美學

伊曼努爾·康德：答復這個問題：“什麼是啓濛運動？” ［1784］

伊曼努爾·康德：判斷力批判　 ［1790］

G.W.F.黑格爾：美學［1835—1838］

第三章　風格

海因裏希·沃爾夫林：藝術史原理［1915］

戴維·薩默斯： “形式”—19世紀的形而上學與藝術史描述的問題［1989］

邁耶·夏皮羅：風格［1953］

恩斯特·貢布裏希：論風格［1968］

第四章　作為藝術的曆史

阿洛伊斯·李格爾：羅馬晚期藝術意誌的主要特徵［1893］

阿比·瓦爾堡：北美普韋布洛印第安人地區的圖像［1923］

埃德加·溫德：瓦爾堡的“文化科學”概念及其美學意義［1930］

瑪格麗特·艾弗森：拯救瓦爾堡的傳統［1993］

第五章　意義的機製：圖像誌與符號學

於貝爾·達彌施：符號學與圖像誌［1975］

米剋·巴爾、諾曼·布賴森：符號學與藝術史：關於語境和傳播者的討論［1991］

歐文·潘諾夫斯基：《甚至在阿卡迪亞也有我》：普桑與挽歌傳統［1936］

路易斯·馬林：走嚮視覺藝術的解讀理論：普桑的《阿卡迪亞的牧人》［1980］

第六章　現代性及其不滿

羅莎琳德·剋勞斯：擴展領域中的雕塑［1979］

米歇爾·福柯：什麼是作者？［1969］

剋雷格·歐文斯：寓言的衝動：走嚮後現代主義的理論［1980］

安德烈亞斯·許森：勾勒後現代［1984］

第七章　性彆問題

納內特·所羅門：藝術史規則：忽略之罪［1991］

麗莎·提剋納：性與再現／再現中的性：五位英國藝術傢［1984］

瑪麗·凱利、保羅·史密斯：沒有本質的女性特質［1982］

阿米莉亞·瓊斯：後女性主義、女性主義的快感和身體化藝術理論［1993］

第八章　解構主義與闡釋的限度

史蒂芬·梅爾維爾：新透視的誘惑［1990］

馬丁·海德格爾：藝術作品的本源［1935］

邁耶·夏皮羅：作為個人物品的靜物畫：一則關於海德格爾與凡 · 高的筆記［1968］

雅剋·德裏達：定位中的真理的還原［1978］

第九章　他者：藝術史與博物館學

蒂莫西·米歇爾：東方主義與展覽秩序［1989］

卡羅爾·鄧肯：作為儀式的藝術博物館［1995］

安妮· E. 庫姆斯：發明“後殖民”：當代策展中的混雜性與贊助者［1992］

內斯托爾·加西亞·坎科利尼：再造護照：多元文化主義爭論中的視覺思想［1994］

唐納德·普雷齊奧西：藝術史的藝術［1998］

後記

注釋

文本目錄

插圖目錄

作者說明

術語解釋

譯名對照錶

精彩書摘

　　關於在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見

　　約翰·喬基姆·溫剋爾曼，1755

　　一、自然之美

　　世界上越來越廣泛地流行的高雅趣味，最初是在希臘的天空下形成。其他民族的一切發現，可以說是作為最初的胚胎傳到希臘，而在此地獲得完全另外一種特質和麵貌的。據說[1]，米涅瓦由於這個國傢的氣候溫和，沒有選擇其他地方而是把它提供給希臘人作為生息之地，以便産生傑齣的人纔。

　　這個民族錶現在作品中的趣味，一直是屬於這一個民族的。在遠離希臘的地方，它很少充分地顯示齣來，而在更為遙遠的國度裏，這一趣味的被接受則要晚得多。毫無疑問，這一趣味在北方的天空下全然缺乏；在這兩種藝術—希臘人是這兩種藝術的導師—很少有崇敬者的時代是如此；在柯列喬最齣色的畫作在斯德哥爾摩皇傢馬廄裏被當做窗戶擋闆的時代也是如此。

　　然而不能不承認，奧古斯都大帝的統治時期確實是幸運的時代，在這個時代，這兩種藝術像外國的僑民一樣，被引到薩剋森。在他的後繼者德國人提圖斯時代，這兩種藝術在這個國度裏生長並促使高雅趣味傳播開來。

　　為瞭培養這種高雅的趣味而把意大利最偉大的珍品和其他國傢繪畫中完美的東西展現於全世界，是這位君主偉績的永久豐碑。他的這種使藝術流芳百世的努力從未間斷，一直到把希臘大師們真正的、無可爭辯的、第一流的作品加以收集，供藝術傢們模仿。

　　從此打開瞭藝術的最純真的源泉。找到和享受這些源泉的人是幸福的。尋找這些源泉，意味著到雅典去；而對藝術傢來說，今天的德纍斯頓將是雅典。

　　使我們變得偉大、甚至不可企及的唯一途徑乃是模仿古代。有人在論及荷馬時說，隻有學會理解他的人，纔能真正移心動情，這句話也適用於古人特彆是希臘人的藝術作品。對於這些作品，隻有如同對待自己的摯友一樣，纔能發現，《拉奧孔》（Laocoon）和荷馬一樣不可企及。惟有如此親切地認知，纔有可能像尼科馬庫斯對宙剋西斯的《海倫娜》所作的評價那樣。他對一位斥責這幅畫的外行說：“你要用我的眼光去鑒賞她，她將顯得像一位女神。”

　　米開朗基羅、拉斐爾和普桑正是用這種眼光來觀看古代的作品的。他們從源流中汲取瞭高雅的趣味，而拉斐爾正是在這高雅的趣味形成國度裏汲取的。眾所周知，他曾派青年人到希臘去為他描繪古代文物遺跡。

　　齣自古羅馬藝術傢之手的雕像處處都和希臘的範本相似，正如維吉爾的狄多女神被眾神女簇擁，以及與此相應的狄安娜由小女神護衛，都是為瞭保持與荷馬的納西卡雅相似，因為維吉爾力求模仿荷馬。

　　《拉奧孔》對於羅馬藝術傢與對於現在的我們，意義相同。因為波利剋裏托斯製定的法則，是藝術的完美法則。

　　不必諱言，在希臘藝術傢最齣色的作品中存在著某些漫不經心之處。舉例說，美第奇的維納斯身下附加的海豚以及玩耍的孩童，迪奧斯科裏季斯創作的描繪瞭戴奧米底斯和雅典娜神像的玉雕上主體形象之外的部分。大傢知道，刻有埃及和敘利亞國王形象的最優美的錢幣反麵的製作，很難與正麵的國王形象相媲美。在這些漫不經心之處，偉大的藝術傢總是賢明的，甚至他們的缺點也是頗有教益的。我們應該像盧西安欣賞菲迪亞斯的《硃庇特》那樣，是看硃庇特本身，而不是他腳下的小石凳。

　　希臘作品的行傢和模仿者，在他們成熟的創造中發現的不僅僅是美好的自然，還有比自然更多的東西，這就是某種理想的美，正如柏拉圖的一位古代詮釋者[9] 告訴我們的，這種美是用理性設計的形象創造齣來的。

　　我們中間最優美的人體大概與最優美的希臘人體不完全相似，正如伊非剋勒斯與他的兄長赫拉剋勒斯不相似一樣。天空的柔和與明潔給希臘人最初的發展以影響，而很早的身體鍛煉又給予人體以優美的形態。看一個斯巴達男女英雄結閤所生的青年就能明白這一點，他從孩提時代起就未裹入繈褓，從七歲起便在地上睡覺，從童年起就受角鬥和遊泳訓練。如果這樣的斯巴達青年和今天的西巴裏斯人站在一起，你便可以作齣判斷，藝術傢將會從兩者中間選擇誰作為年輕的提修斯、阿喀琉斯和巴剋斯的創作原型。根據後者就會雕刻齣一個玫瑰花叢中成長起來的提修斯，根據前者雕刻齣來的是肌肉發達的提修斯。恰好一位希臘畫傢說過，這位英雄有兩種不同的形象［圖2］。

　　全民的比賽對所有希臘青年人參加體育鍛煉是一個強勁的鼓舞，法律要求必須有十個月作為奧林匹剋競賽的準備期，而且就在舉辦比賽的伊利斯[12] 進行。正如品達的頌歌所證明的那樣，得到最高奬賞的遠非都是成年人，大部分是青年人。成為與神靈般的狄阿戈拉斯相似的樣子，是青年人崇高的願望。

　　請看迅速奔跑追逐野鹿的印第安人：他是那樣精力充沛，他的神經和肌肉如此敏捷和柔韌，他的整個身軀的構造是如此的輕盈。荷馬就是這樣為我們塑造他的人物的，他主要通過阿喀琉斯雙腿的敏捷來描繪他。

　　正是通過這樣的鍛煉，獲得瞭雄健魁梧的身體，希臘大師們則把這種不鬆弛、沒有多餘脂肪的造型賦予他們的雕像。［……］

　　四、高貴的單純和靜穆的偉大

　　最後，希臘傑作有一種普遍和主要的特點，這便是高貴的單純和靜穆的偉大。正如海水錶麵波濤洶湧，但深處總是靜止一樣，希臘藝術傢所塑造的形象，在一切劇烈情感中都錶現齣一種偉大和平衡的心靈。

　　這種心靈就顯現在拉奧孔的麵部，並且不僅顯現在麵部，雖然他處在極端的痛苦之中［圖3］。 他的疼痛在周身的全部肌肉和筋脈上都有所顯現，即使不看麵部和其他部位，隻要看他因疼痛而抽搐的腹部，我們也仿佛身臨其境，感到自己也將遭受這種痛苦。但這種痛苦——我要說——並未使拉奧孔麵孔和全身顯示齣狂烈的動亂。像維吉爾在詩裏所描寫的那樣，他沒有可怕地號泣。他嘴部的形態不允許他這樣做。這裏更多的是驚恐和微弱的嘆息，像薩多萊托所描寫的那樣。身體感受到的痛苦和心靈的偉大以同等的力量分布在雕像的全部結構，似乎是經過平衡瞭似的。拉奧孔承受著痛苦，但是像索福剋勒斯描寫的斐洛剋特提斯的痛苦一樣：他的悲痛觸動我們的靈魂深處，但是也促使我們希望自己能像這位偉大人物那樣經受這種悲痛。

　　錶現這樣一個偉大的心靈遠遠超越瞭描繪優美的自然。藝術傢必須先在自己身上感覺到刻在雲石上的精神力量。在希臘，哲人和藝術傢集於一身，産生過不止一個邁特羅多魯斯，智慧與藝術並肩同步，使作品錶現齣超乎尋常的精神。

　　倘若藝術傢按照拉奧孔的祭司身份給雕像加上衣服，那麼他的痛苦就不會錶現得那麼明顯。貝尼尼甚至相信，在拉奧孔像的一條大腿的麻木狀態上，他看到蛇毒開始散發齣來。

　　希臘雕像的一切動作和姿態，凡是不具備這一智慧特徵而帶有過分狂激和動亂特點的，便陷入瞭古代藝術傢稱之為“帕倫提爾索斯”（Parenthyrsos）的錯誤。

　　身體狀態越是平靜，便越能錶現心靈的真實特徵。在偏離平靜狀態很遠的一切動態中，心靈都不是處於它固有的正常狀態，而是處於一種強製的和造作的狀態之中。在強烈激動的瞬間，心靈會更鮮明和富於特徵地錶現齣來；但心靈處於和諧與寜靜的狀態，纔顯齣偉大和高尚。在拉奧孔像上麵，如果隻錶現齣痛苦，那就是“帕倫提爾索斯”瞭。因此，藝術傢為瞭把富於特徵的瞬間和心靈的高尚融於一體，便錶現他在這種痛苦中最接近平靜的狀態。但是在這種平靜中，心靈必須隻通過它特有的、而非其他的心靈所共有的特點錶現齣來。錶現平靜的，但同時要有感染力；錶現靜穆的，但不是冷漠和平淡無奇。

　　與此相對立的情況、相對立的極端，就是今天的藝術傢特彆是那些剛齣茅廬的藝術傢們的十分平庸的趣味。在他們贊許的作品裏，占上風的是伴隨著一種狂烈火焰的姿態和行動。他們自以為錶現得很俏皮，就如他們說的那樣“無拘無束”（franchezza）。他們的得意用語是所謂“對峙姿勢”（contrapposto），他們認為，這種姿勢就是由他們杜撰的意見完善的藝術作品全部特徵的總和。他們在自己的人像中追求像一顆偏離瞭軌道的彗星那樣的心靈；他們希望在每個人體中都看到一個阿亞剋斯和一個卡帕尼烏斯。

　　各門造型藝術和人一樣，有自己的青年時期，這些藝術的起步階段看來如同剛剛起步的藝術傢，都是隻喜歡華麗的辭藻和製造討人喜歡的效果。埃斯庫羅斯的悲劇繆斯是如此，他的《阿伽門農》顯得比赫拉剋利特所描寫的晦暗朦朧，過分誇張是原因之一。大概最初希臘畫傢的繪畫，與他們第一位高明悲劇傢的創作相似。

　　激情這種稍縱即逝的東西，都是在人類行為的開端錶現齣來的，平衡、穩健的東西最後纔會齣現。但是賞識平衡、穩健需要時間。隻有大師們纔具有這些品格，他們的學生甚至都是追求強烈的激情的。

　　藝術哲學傢知道，這種看樣子是可以模仿的東西是何等的難以模仿。

　　“……ut sibi quivis

　　Speret idem, sudet multum frustraque laboret

　　Ausus idem.

　　每人都希望為自己而做同一件事，若他大膽行動，須流許多汗，作齣徒勞的努力。（賀拉斯）”

　　拉法奇這位偉大的畫傢不可能企及古代藝術傢的趣味。在他的作品中，一切都處於運動之中。人們在他的作品裏看到的，就像在一個集會上所有的人同時都要發言一樣，分散和不集中。

　　希臘雕像的高貴的單純和靜穆的偉大，也是繁盛時期希臘文學和蘇格拉底學派的著作的真正特徵。這些特徵構成瞭拉斐爾作品的非凡偉大，拉斐爾之所以達到這一點，是通過模仿古代這條道路的。

　　正是需要像他那樣優美的軀體所蘊含的優美的心靈，在近代能首先感受和發現古代藝術真正的特徵；他的最大幸福是在他完成這項使命時的年歲，一般庸俗和尚未完全成熟的心靈，對真正的偉大還處於不能感知的麻木狀態呢！

　　人們應該以一種能夠感受這種美的眼睛，以一種古代藝術所特有的真實趣味，來鑒賞和評價他的作品。惟有如此，拉斐爾的那幅在許多人看來似乎沒有生氣的《阿提拉》中的主要形象的安寜和寂靜，對我們來說纔是有意義的和崇高的。羅馬主教對匈奴人想要統治羅馬的意圖很反感，他不以演說傢的姿勢和行動齣現，而是以高貴的人的麵貌齣現，以其齣場來平息紛亂。他像維吉爾給我們描述的那種人：

　　“Tum pietate gravem ac meritis si forte virum quem

　　Conspexere, silent arrectisque auribus adstant.

　　當他們偶然看到一個由於功勛和崇高氣質而備受崇敬的人時，他們便沉默不語而佇立聆聽。《埃涅伊德》”

　　他以充滿神性的信心的麵孔齣現在怪物的眼前。兩位聖徒—假如可以把聖者與異教徒相提並論的話—不是像互相追逐的天使們那樣浮現在雲端，而是像荷馬的硃庇特那樣，眨動一下眼皮就使奧林匹斯山震抖起來。

　　阿爾加提在他為羅馬聖彼得教堂一祭壇製作的關於上述故事的浮雕的著名描繪中，沒有或者不善於把他的偉大前驅者名副其實的靜穆賦予他的兩個聖徒形象。在偉大的前驅者那裏，他們是上帝意誌的使者，而在阿爾加提這裏，則是佩帶人間武器的塵世兵士。

　　能夠深入欣賞卡普秦教堂中圭多·雷尼（Guido Reni）在其優美的天使米迦勒形體上描繪的錶情，領略其偉大之處的鑒賞傢甚少。人們冷落此像而贊譽孔卡的米迦勒，是因為後者在人物的麵部錶現瞭憤怒和仇恨，而前者在擊潰神和人的仇敵之後，並無狂怒錶情，以明朗平靜的錶情在空中飛舞。

　　英國詩人同樣把復仇天使描寫得平靜和安然。他在不列顛島上空飛翔，詩人把戰役中的英雄—布倫海姆的勝利者與天使相比擬。

　　在德纍斯頓皇傢畫廊寶庫的珍藏中，有一幅齣自拉斐爾手筆的重要作品；正如瓦薩裏和其他人指齣的，齣自他纔氣橫溢的時期；聖母抱著聖子，聖西斯圖斯和聖巴巴拉跪在兩側，前景還有兩個天使。這幅畫曾是皮亞琴察聖西斯廷修道院主祭壇的聖畫。藝術愛好者和鑒賞傢不斷前往那裏觀賞拉斐爾的這幅名作，正如以前人們到特斯匹伊前去觀看普拉剋西特列斯創作的優美的愛神一樣。

　　請看聖母，她的臉上充滿純潔錶情和一種高於女性的偉大的東西，姿態神聖平靜，這種安靜總是充盈在古代神像之中。她的輪廓多麼偉大，多麼高尚。她手中的嬰兒的麵孔比一般嬰兒崇高，透過童稚的天真無邪似乎散發齣神性的光輝。

　　下麵的女聖徒跪在她的膝前，錶現齣一種祈禱時的心靈的靜穆，但遠在主要形象的威儀之下；偉大的藝術傢以她麵孔溫柔優美來彌補其身份的卑微。

　　在聖母的另一麵是一位形象高貴的老人，他臉上的特徵說明他從青年時期起就把自己獻給上帝的經曆。

　　聖巴巴拉對聖母的虔誠通過握在胸前的優美的雙手顯得更為形象和動人，聖西斯圖斯一隻手的動作成功地錶現瞭聖徒對聖母的頌揚。藝術傢想用更為多樣的手法來錶現這種頌揚，同時，在女性的謙遜質樸前麵非常明智地錶現齣男性的力量。

　　雖然時間已經奪去這幅畫許多鮮明的光澤，顔色的力量也部分地減弱，但創造者賦予自己雙手創造的作品中的心靈，使其今日仍然生氣盎然。

　　一切前來觀賞拉斐爾這件或那件作品、希望觀察到細小的美的人—這些細小的美賦予尼德蘭畫傢們的作品以很高的價值：內切爾或道烏辛勤勞作的一絲不苟，凡·德·維爾夫象牙色的皮膚，或者某些與我們同時代的拉斐爾同胞的淨潔光亮—我要說，他們想在拉斐爾身上找到偉大的拉斐爾，則是徒勞的。［……］

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前言/序言

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這本得花點時間讀過再說

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