藝術通史 epub pdf mobi txt 電子書 下載 2024

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産品特色

編輯推薦

　　◎ 全球藝術博物館館長、藝術史學者、藝術評論傢聯手打造，均是前沿的藝術研究成果；

　　◎ 編寫體例充分考慮讀者需求，網絡化的信息架構、全麵係統的內容梳理、精簡易讀的語言呈現，成就史上得心應手的世界藝術史；

　　◎ 全球已有二十多種語言的譯本，纍計銷售上百萬冊，是藝術史類圖書的準經典。與市麵上那些來源於教材的藝術史類圖書不同，本書的編撰宗旨是提高普通讀者的藝術鑒賞力。圖片與設計在藝術史類圖書中是較好的；◎ 從作品欣賞入手，適閤初學者，圈點作品細節，實用性強，一目瞭然；

內容簡介

　　《藝術通史》是目前市麵上 很薄、 很有體係、 很容易閱讀的一本藝術史 從原始人的野牛到赫斯特的鯊魚 從希臘羅馬到中國日本 從古典主義到行為藝術 以藝術作品為點 以時代風格縱嚮分期 以國傢地域橫嚮對比 用點綫交織齣藝術發展史的網絡， 是適閤初學者建立藝術概念的入門藝術史。

　　人類社會從不缺少藝術。一如講故事和歌唱，描繪、裝飾也是人之天性，就像鳥兒築巢般自然。在不同的社會和文化情境影響下，在不同的時代與地域，藝術的錶現形式大相徑庭。這些藝術作品的創作意圖是什麼？如今我們又該怎樣去解讀？為什麼在某些曆史年代，藝術得以繁榮，而在其他的時段則沒有？某些藝術作品又為何如此重要？

　　《藝術通史》開篇深刻的曆史綜述將藝術置於社會與文化演變的時代情境中來觀照。從國傢政權社會形成之前及至現在，這種社會與文化的變遷一直在全球各地延續。按照年代順序，它逐一迴溯瞭各個時期、各種流派的藝術演進。書中配以豐富的插圖，遴選的代錶作品濃縮瞭每個時代或藝術流變的顯著特徵，極具深度的評述觸及瞭幾乎所有藝術品類，從繪畫、雕塑到觀念藝術和行為藝術。它對史上重要藝術傢的理念與作品都給以深入闡述與評價，揭示齣藝術傢們如何彼此影響以及其作品所蘊涵的意義。關於時代文化和各位藝術傢的詳盡大事記，讓本書的曆史情境視野更加清晰。

　　從用色、視覺隱喻到技法創新和傳統的延續，本書對入選傑作從多重層麵進行詳盡分析與闡釋，讓讀者對這些傳世名作的完整意義達成前所未有的解讀。讀者將驚嘆於印度莫臥兒王朝細密畫的精妙復雜，將瞭解19世紀日本浮世繪的價值，將懂得修拉那幅非凡傑作《大碗島周日午後》是基於色彩理論背後的科學依據，將明白畢加索的《阿維尼翁少女》在當年為何引起巨大震撼。

　　自古老的史前時期雕塑和洞穴畫開始，人類便求諸藝術以記錄自己的創作衝動。今天，我們繪畫、印刷和雕塑的欲望比以往任何時候都更強烈，這種內心的願望在繼續揭示我們是誰、我們如何生活。如果你愛好並希望更好地理解藝術，翻閱此書將是你的不二選擇。

作者簡介

　　史蒂芬·法辛（Stephen Farthing），畫傢，倫敦藝術大學魯特斯坦·霍普金斯基金繪畫研究教授。1990年當選為牛津大學拉斯金繪畫學院院長，1998年當選為倫敦皇傢藝術學會成員。自1977年開始一直從事美術教育工作。主要著作有《藝術通史》《有生之年非看不可的1001幅繪畫》《501位藝術大師》《現代藝術指南》等。

　　楊淩峰 （譯者），翻譯學碩士，實力派譯員；已齣版譯著《藝術通史》《審醜》《齣軌》《501位藝術大師》《有生之年非看不可的101部邪典電影》，即將齣版《埃及紀行》《世界當代藝術》《醜聞藝術博物館》等，兼及文學與藝術。懷疑論者，理想主義者。現任職廣州某高校。

內頁插圖

精彩書評

　　一部信息量充沛的新作，即將成為經典。

　　——《書商》（The Bookseller）

　　史蒂芬·法辛做瞭一項偉大的工作，這本厚實的讀物是對世界藝術史的全麵概述。

　　——《RA》雜誌

　　你將跟隨時間的腳步，開始盛大的藝術之旅。……本書是必不可少的一站式參考指南。

　　——《藝術傢與插畫師》（Artists & Illustrators）

　　對於正在研習藝術史課程的學生來說，這是一份完美的禮物。

　　——《星期日泰晤士報》（The Sunday Times）

　　一本超乎想象的好書！

　　——《東盎格魯每日時報》（East Anglian Daily Times）

目錄

1丨 史前社會至15世紀藝術

2丨 15和16世紀

3丨 17和18世紀

4丨 19世紀

5丨 1900至1945年

6丨 1946年至今

術語

撰稿人

引文來源

索引

圖片來源

緻謝

精彩書摘

　　引言

　　即便是在物質文明極端低下的曆史時期，人類社會也從不缺少藝術。一如講故事和歌唱，描繪、裝飾也是人之天性，就像鳥兒築巢般自然。在不同的時代與地域，在不同的社會和文化情境影響下，藝術的錶現形式大相徑庭。

　　國傢政權社會形成之前的藝術，比如洞穴岩畫，其創作意圖通常被設想為源於神魔觀念。我們的猜測可能正確也可能錯誤，但一直認為這些史前藝術錶現瞭先民的部族信念，並在部族生活儀式中發揮作用。體現明顯權勢等級劃分的政權社會齣現後——比如早期的美索不達米亞和埃及文明——藝術就轉而為權貴服務，為豪華宮殿錦上添花，為徵服者歌功頌德、竪碑立像。藝術也為製度化的宗教服務，裝飾神廟，描繪神靈，以畫麵呈現宗教傳說。此時的宗教與世俗權力已經難以區分。這個時期的藝術以集體創作為特徵，個人風格或創新缺位；或者說因為年代久遠，我們對作者根本無從知曉。不過，這個時期的創作同樣技巧精湛、微妙。從當時亞述人戰爭題材的作品或者埃及人對鳥類和獸類的描繪中，我們可以看齣其創作技法近乎完美。

　　有一種常見的說法也許是對的，說是現代個人主義發端於地中海區域那些營商和農耕的人群中，比如希臘人、腓尼基人、伊楚利亞人和羅馬人。當時的藝術傢，例如約公元前4世紀中葉的希臘雕刻傢普拉剋希特利斯，就因為其藝術成就而聞名。市政和宗教用途的公共建築當然少不瞭藝術裝飾，統治者的豐功偉業也需要藝術去頌揚。當時還齣現瞭一個範圍更廣的藝術消費階層，龐貝和赫庫蘭尼姆古城的富裕市民即為一例。各種類型的藝術創作，比如風景、肖像、靜物、動物和神話題材作品，都逐漸齣現，裝點著這個階層的住宅，描繪著這個階層的麵貌。我們對這一時期作品的感受可能是扭麯變形的，因為馬賽剋鑲嵌畫與壁畫盡管留存瞭下來，但畢竟還是受到時光的侵蝕，大部分畫作的木頭畫框也早已消失。

　　自公元4世紀起，羅馬藝術受基督教影響，演化為拜占庭藝術，從而成為教會與權勢階層個體宗教信念的服務工具。這時的作品，人物形象大都采用宗教聖像的形式，著力錶達一種內在的精神價值，用可見的東西來體現抽象理念。不過，聖像畫派的反對者也提齣強烈質疑，認為可見的人物聖像完全排擠和取消瞭不可見的精神內涵。伊斯蘭教同樣誕生於地中海東部區域，對聖像畫派也持有類似的反對意見，但同時推崇一種幾何圖案和東方書畫風格的藝術。這種伊斯蘭藝術後來也衍生齣一種優雅風格的現實主義傳統。伊斯蘭藝術脫胎於羅馬和拜占庭風格，也充分得益於前伊斯蘭時期波斯古國薩珊王朝的藝術。薩珊王朝體現瞭波斯文明的一些最高成就，其藝術形式與理念嚮東傳播至印度、土耳其斯坦和中國。

　　公元前1世紀，在古印度的犍陀羅（位於今巴基斯坦境內），第一座石刻佛像完成，並成為後來佛教藝術的範本。隨著佛教從印度次大陸傳布至全亞洲和世界其他地區，佛教藝術對中國、日本和朝鮮的新生藝術也産生瞭獨特的影響。佛教在各個國傢演化發展齣新的藝術形式，比如雕像和廟堂雕塑。日本最早的藝術與佛教緊密相關，但從公元9世紀起，日本逐漸脫離中國文化的影響，俗世藝術日漸壯大，繪畫最終成為日本最重要的傳統藝術。在這些用毛筆而不是尖頭筆書寫的國傢，人們對繪畫之美天生就有一種直覺感受。

　　12至13世紀，西歐的變革非常緩慢，並且斷斷續續，猶如一潭死水。貿易和農業發展創造齣的新財富，部分被用於宗教建築。這些建築大都有繪畫和雕塑的繁復裝點。可以看齣此時的藝術開始注重三維透視法，並嚮現實主義演進，但這一時期喬托（1270—1337）或者西濛·馬蒂尼（1285—1344）的藝術風格與拜占庭藝術風格差異性不大。教會之外，那些金融與貿易發達的城市，比如佛羅倫薩、布魯日和威尼斯，成為瞭藝術生産中心。應該是受到當時光綫透視理論的影響，藝術贊助人開始重視藝術創作中對於細節的精準描繪。古典神話傳說題材部分地取代瞭宗教題材，藝術作品開始更多地描繪精美衣飾、傢居和各類奢華物品。畫作本身，由於變更為油畫作品而越來越便於攜帶，此時也成為奢侈品，但與掛毯之類的相比，還是被認為價值略遜。

　　15至16世紀，多種多樣的繪畫手法在世界各地得到實踐。這一時期的西方藝術後來被稱為文藝復興。就藝術手法的高超與復雜程度而言，這個階段的波斯細密畫或者中國山水畫無與倫比。其時，中國南部生機盎然的通俗市井文化還促成瞭印刷術的發展，因而能機械復製各式繪畫。當時的德國南部，以及後來日本江戶時代的浮世繪也是如此。不過，西方藝術傳統還是有明顯不同。不僅藝術傢們探索創新瞭創作技法，比如綫條透視畫法，藝術贊助人也開始期待顯現新的技藝與風格的藝術。同時，藝術傢們長期半手工匠人的生活狀態與作坊式的創作方式也催生瞭關於藝術傢創造性天纔的理論。有些藝術傢獲得瞭巨星般的聲望和地位，藝術贊助人也爭搶著與著名藝術傢簽約。

　　文藝復興和宗教改革運動時期，各種特色藝術風格的繁榮反映瞭歐洲文化與社會的多樣性。威尼斯與東方的貿易導緻瞭一些傑齣繪畫的産生，因為畫作中使用的顔色色料是隨同其他貨物一起進口的。巴洛剋藝術誇張的戲劇風格是天主教反宗教改革運動的錶達。荷蘭的新教徒則需要一種迥異的藝術來裝點他們穩重嚴謹的資産階級之傢，來錶現他們頗有尊嚴的市民生活。室內裝飾畫、風景和人物肖像都指嚮這個階層的內心生活和外在的正氣麵貌。國王、王子和貴族們依舊付齣重酬，讓藝術來描繪他們的榮威與財富。但也有跡象顯示，藝術傢們在其作品中明顯錶現齣個人特質，比如倫勃朗（1606—1669）後期的作品以及卡拉瓦喬（1571—1610）富有極緻主義風格的作品。

　　18和19世紀的歐洲，對自己的藝術曆史有瞭清晰的認識，並將一係列大師的傑作尊為文化瑰寶，陳列在美術館中，用以熏陶大眾的精神與德操。對往日大師的推崇，刺激瞭當代畫傢去模仿先輩。傳統的藝術贊助人或保護人以及宮廷畫傢正在消失，隻是過程緩慢，比如拿破侖時代就依舊雇傭畫傢來頌贊他的帝國榮耀，弗朗西斯科·德·戈雅（1746—1828）也是西班牙宮廷畫傢，但藝術傢們無疑越來越傾嚮於為自己的理想而創作。隨著歐洲社會沿著大規模生産、機械化、功利主義和理性主義的方嚮發展，歐洲藝術進入瞭浪漫主義時期。這種內涵豐富的文化運動崇尚自然，鮮明地反對機械化和社會化，推崇真性情，反對純粹理性，並激勵藝術傢對抗資産階級社會的庸俗勢利。

　　這個時期的藝術傢自覺地站在物質主義現代世界的對立麵。有些畫傢迴避現代事物，在中世紀或原始題材中尋找寄托；另一些畫傢則選擇現代城市生活素材，但隻是將其作為諷喻的對象。藝術傢們創作的作品可以在市場上自由交易，因此他們在經濟上獲得瞭獨立。要識彆藝術天纔，並在藝術傢和藝術鑒賞收藏傢之間實現對接，畫商和藝術評論傢就扮演瞭重要角色。一種奇怪的現象由此産生：人們期望藝術傢忠實和專注於自我天纔的錶達，但又要求他的作品能被市場接受，而藝術傢則公然錶示對市場的輕衊。先鋒派的概念隨後齣現，這個流派體現瞭一種審美的激進主義，但也依舊暗示瞭對以往傳統的承認。在舊傳統的襯托下，纔更顯新潮流的激進和其對既有大眾審美情趣的不屑一顧。先鋒派很快為大眾接受，這個流派的審美價值也得到瞭普遍的認同。

　　社會和科技的急速變化以多種方式對藝術傢産生瞭影響。批量製作的管裝顔料讓藝術傢擺脫瞭工作室的束縛，來到戶外作畫。資本主義帝國的崛起和國際交流掀起瞭第一次全球化，也帶來瞭異域風情的藝術元素，比如日本浮世繪和非洲的麵具。藝術傢們也開始嘗試遠遊。歐仁·弗羅芒坦（1820—1876）和威廉·霍爾曼·亨特（1827—1910）是兩位東方畫派畫傢，他們遊曆至北非和中東，對當地自然風情和文化的直接觀察體現在真實的繪畫細節上。同時代的保羅·高更（1848—1903）則癡迷於太平洋島國的異域風情，並在那裏完成瞭他最齣色的作品。攝影術的齣現引發瞭有關藝術再現功能的爭論，但也為畫傢們提供瞭新的創作資源。馬塞爾·杜尚（1887—1968）於1912年創作的《下樓梯的裸女：第二號》就明顯體現齣定格拍攝的動態效果。光學的科研成果促成瞭藝術傢對繪畫用色的新嘗試，剋勞德·莫奈（1840—1926）和喬治·修拉（1859—1891）所采用的繪畫技巧就是例證。

　　20世紀來臨，西方藝術進入一個實驗時代，意圖突破之前已有的藝術形式的界限。立體派與抽象派藝術的追求既非裝飾亦非再現，而是探尋觀看世界的新方式。科技不斷進步，電影、汽車、電燈和飛機的齣現也使得藝術發生瞭變化，未來派便是一例。先鋒派藝術傢紛紛發錶宣言，鼓吹和推動形形色色的藝術運動。這些都發生在第一次世界大戰之前。一戰中還偶然産生瞭當政者庇護豢養的“戰爭藝術傢”，這就像是古老的藝術贊助人或保護人製度的復活。戰後，一種文化危機感到處蔓延，但後果卻是多樣的。有些藝術傢努力尋找新的藝術準則或者迴歸古典主義，有的則完全顛覆經典，崇尚非理性並打破禁忌。個人風格和各種相互抵觸的流派蜂擁而起，歐洲的獨裁主義也風起雲湧。蘇維埃、納粹和法西斯都徹底摒棄沒落的資産階級藝術，極力推崇一種英雄主義的藝術再現形式，以歌頌其獨裁政權。這一切亂象造就瞭一個奇妙的現象：現代藝術莫名地變成瞭資本主義自由民主的象徵，二戰之後美國中央情報局甚至成為瞭美國抽象派藝術傢的一個贊助來源。美國經濟的強大必然地導緻瞭其藝術的興盛：美國成為藝術生産的中心，紐約取代巴黎成為世界藝術之都。

　　1945年之後，有些藝術傢繼續其英雄主義或浪漫派創作範式，他們以龐大的、姿態模式明確的概念化作品來錶達自我，或者在一些錶現主義特徵明顯的作品中呈現齣受難殉道的意象，比如弗朗西斯·培根（1909—1992）的作品。藝術傢對商業化社會的不滿導緻其更激進地與傳統決裂。行為藝術傢以及後來的觀念藝術傢的創作突破瞭作品通常是“物體”的傳統。安迪·沃霍爾（1928—1987）呈現齣機械復製的成品圖像並稱之為藝術，因此打破瞭藝術傢必須創作的“神話”。波普藝術傢則拒斥高尚藝術隻屬於精英階層的成見。大眾傳媒時代來臨，視覺影像的泛濫導緻瞭人們藝術觀賞方式的調整——藝術現在隻是眾多影像中的一類。具有諷刺意味的是，藝術品的價格卻未受到反商業主義思潮的衝擊，而是攀升到前所未有的高度，甚至成為人們避稅與投機性投資的工具。無論是陳列古代作品還是展示現代創作的藝術博物館和美術館，都在日益興旺的休閑與旅遊産業中占據瞭顯要地位。激進的藝術品類，比如“裝置藝術”，成瞭圍觀熱點。有些藝術傢輕易就適應瞭傳媒文化，躋身文化名流之列。盡管藝術在人類曆史中的演進看上去並非一帆風順，但正如19世紀英國藝術評論傢約翰·拉斯金所言：“隻要是藝術所應得的，人類社會便不吝給予。”

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前言/序言

　　序

　　時光荏苒，21世紀的新鮮光環逐年黯淡；世界各地，越來越多的目光注意到藝術的存在。博物館與畫廊興奮地宣稱，無論是飽受推崇的大師傑作還是當代藝術傢的新銳作品，都吸引瞭數量龐大的參觀者。人們對各類型藝術的興趣也不斷攀升；觀眾常常聚集於令人驚嘆的裝置藝術作品周圍，他們所錶現齣的熱忱猶如盛大宗教慶典中的朝聖者。

　　驟然間，藝術吸引瞭人們的強烈關注；麵對如此盛況，我卻更多地感到憂慮。為什麼會有如此不閤情理的反應？作為一個藝術評論者，我一直都鼓勵讀者大眾去親身感受藝術，現在看到藝術受眾的數量急劇上升，我理當感到欣慰滿足。不過，越是看到最新的重量級藝術展上觀眾蜂擁而至，目睹在西班牙普拉多美術館、法國盧浮宮、英國國傢美術館永久藏品前瀏覽的人群，我越難相信他們對於藝術能保有持久的關注。大部分觀眾在展覽上和美術館裏隻是走馬觀花，在某些作品前偶爾停留一下，隨即又繼續前行。他們腳步匆匆，看上去並沒打算花足夠的時間來仔細審視任何藝術作品。

　　從一方麵來說，觀眾不願多逗留也非常好理解。不同於電影、音樂、戲劇和文學，大部分美術作品都讓我們有一種誤解，覺得看一眼畫麵就明白瞭。很明顯，觀賞畫作不像讀一本書、坐在劇院看電影或者在音樂廳聽演奏那樣需要花費數小時。我們隻是打量展示在麵前的作品，片刻之後就做齣判斷該作品是否值得鑒賞。而這種簡便的評判方式看來也很受歡迎。畢竟，耗費漫長的時間看完一個長篇劇目卻最終意識到那是部無聊劣作，當然不是什麼愉悅體驗。理所當然地，人們更願意迅速快捷地評判美術作品，以免在繁復花哨的細節上浪費精力。在美術館參觀，如果我們采取這樣的策略，就根本不可能完全理解那些藝術作品。漫不經心的瞥視和尋根究底的審視有天壤之彆。如果不打算在作品前駐足並完全專注於畫麵，從而在某種程度上進入作品所呈現的強大想象空間，我們怎麼可能體會到傑齣藝術的精妙之處？要深入理解藝術傢如何用創作闡釋瞭人類的存在與生活，唯一的途徑就是對其作品持久的、富於洞見的品鑒。然而，要在一個深廣層麵上體悟這些藝術影像，並非易事。我們的現代文化因迅捷的視覺刺激而繁盛。時時處處，快捷、急促的影像洪流都在衝擊我們的注意力。一個城市居民，無論他看嚮哪裏，街道、地鐵、商店櫥窗，看到的是無所不在的廣告。廣告調戲我們的眼球，逼迫我們做齣最快的信息反饋。即使我們能迴避這種密集龐大的視覺轟炸，那日益尖端復雜的手機也必定會隨時響起，以聲音、語詞和（不斷增加的）影像的綜閤手段來騷擾，逼迫我們做齣即時反應。這種多媒體騷擾在形式上規模雖小，在強度上卻毫不遜色。

　　這種無休止的信息轟炸，盡管能刺激腎上腺素，引發無盡的短暫興奮，對促成我們長時間專注觀察的行為習慣，卻毫無幫助。麵對藝術，純粹的視覺感受通常是即刻産生的，並能立刻俘獲我們的眼球。最初的視覺誘惑之後，觀眾仍需要確保注意力不被分散。隻有對畫麵進行持續詳盡的觀察，我們纔可能真正進入並徜徉於作品的內部世界，但做到這一點卻很不容易。以相當長的時間去仔細品鑒藝術品，其實是件高難度的事情，需要慢慢學習與把握。通常來說，初步瀏覽過眼前的影像後，我們就輕易得齣結論，沒什麼好看的瞭。然後我們會覺得不耐煩，想離開。不過，還是有必要抵製這種念頭的。如果我們停下來，讓作品在某種程度上滲入我們的意識，那麼藝術就有可能嚮觀眾透露真相。但這對我們來說，也並非易事。對一幅影像加以恰當的審視與探索，需要全神投入、潛心冥思，而這種慢節奏的靜思與當代都市生活所催生齣的浮光掠影式的觀看模式完全抵牾。培養敏銳的、入木三分的洞察力，也沒有什麼現成的、確定的程式與途徑。與每一件作品的交流都有其特定的方式。如果我在此提齣某種通用的鑒賞模式，那必定是自欺欺人。也許有人會提齣異議，爭辯說某些美術展覽現場的聲頻解說可以讓觀眾很快對作品有一定的認識。隻是，當耳朵裏充斥著誘導性的解說，明確告訴你應該怎樣去觀賞一件藝術作品時，你如何能形成自己獨特的見解呢？這些解說必定隻會讓觀眾養成被動消極的欣賞習慣。

　　本書旨在為以上睏惑提供一個新的解決方案。讀者隻需在傢靜靜翻閱此書，在通俗易懂的文字間，就能發現一個可信賴的藝術鑒賞嚮導。書中雖涉及漫長的曆史時段和數量驚人的藝術創作流派，但始終遵循一個重要的根本原則，那就是聚焦於個體影像作品的深入分析。全書的核心是對收錄的大師傑作的豐富內涵加以闡述。通過欣賞藝術傢眼中的世界影像，讀者將大有收獲。不過，有一點我們必須謹記，那就是閱讀本書的時機，應該是在去博物館和美術館親身觀賞作品之前或者之後。以全身心的熱情與專注去鑒賞藝術，那些偉大的藝術傢將給

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