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内容简介

目录

第1章 19世纪末至20世纪中叶的西方.1

1.1 第一次世界大战前国际工业化的发展和竞争2

1.1.1. 新的技术.2

1.1.2. 社会变革的范围和规模.3

1.1.3. 新资本主义.4

1.1.4. 帝国主义.4

1.1.5. 1870—1914年欧洲微妙的平衡5

1.2 第一次世界大战6

1.3 两次世界大战之间的动荡.7

1.4 第二次世界大战8

1.5 结语8

第2章 维多利亚后期的现代主义和托耐特家具

2.1 维多利亚后期的现代主义.10

2.1.1. 新旧的杂陈.10

2.1.2. 维多利亚后期的消费心态11

2.2 迈克尔 托耐特及其弯曲木技术12

2.2.1. 迈克尔 托耐特.12

2.2.2. 迈克尔 托耐特的弯曲木技术14

2.3 结语16

第3章 工艺美术运动.17

3.1. 工艺美术运动简介18

3.1.1. 历史背景.18

3.1.2. 工艺美术运动的理念和思想18

3.1.3. 工艺美术运动在美国的传播25

3.1.4. 工艺美术运动在世界的传播26

3.1.5. 工艺美术运动记事年表.27

3.2 家具28

3.2.1. 商行和行会.30

3.2.2. 斯堪的纳维亚的工艺美术运动32

3.2.3. 维也纳分离派.35

3.2.4. 德国工场.36

3.2.5. 北美的工艺美术运动派家具38

3.3 结语45

第4章 新艺术运动.47

4.1 概述48

4.2. 法国的新艺术运动48

4.2.1. 巴黎派代表人物和组织.4

4.2.2. 南锡派代表人物.52

4.3 美国的新艺术运动.54

4.4 比利时的新艺术运动.54

4.5 奥地利的新艺术运动.55

4.6 结语56

第5章 装饰艺术运动.57

5.1 装饰艺术运动概述.58

5.2 装饰艺术运动的历史回顾.5

5.2.1. 现代性的双重精神.5

5.2.2. 逾越新艺术风格.60

5.2.3. 色彩的解放.60

5.2.4. 时装设计师保尔 波阿莱61

5.2.5. 抽象装饰.62

5.2.6. 昂贵的材料.63

5.2.7. 维也纳工场的连贯性.64

5.2.8. 维也纳工场的新方向.65

5.2 布拉格——立体主义家具设计65

5.2.10. 德佩罗的几何学.67

5.2.11. 宇宙的重构.67

5.3 装饰艺术风格的主要派别和特点68

5.4 对装饰艺术风格的理论分析.70

5.5 结语73

第6章 现代主义派别.75

6.1 现代主义简述76

6.2 赖特——草原派77

6.3 麦金托什——格拉斯哥学派.80

6.4 维也纳工场——直线派.84

6.5 风格派——抽象主义.86

6.5.1. 简述86

6.5.2. 风格派的代表人物.88

6.6 结语8

第7章 包豪斯 1

7.1 德国工业同盟92

7.1.1. 德国工业同盟简述.92

7.1.2. 代表人物之一——穆特修斯94

7.1.3. 代表人物之二——威尔德94

7.1.4. 德国工业同盟对现代运动的贡献95

7.2 包豪斯学派96

7.2.1. 包豪斯学派简述.97

7.2.2. 包豪斯的主要代表人物.98

7.3 结语105

第8章 现代家具形成的评述107

8.1 对工艺美术运动的认识.108

8.2 关于格拉斯哥学派.10

8.3 关于维也纳工场10

8.4 关于风格派110

8.5 包豪斯学派的先驱者们.111

8.5.1. 格罗皮乌斯.111

8.5.2. 布劳耶112

8.5.3. 密斯 凡 德 罗.112

8.5.4. 勒 柯布西耶.113

8.5.5. 艾琳 格雷.114

8.6 北欧现代家具流派.114

8.7 西欧和美国的现代家具.116

8.8 结语120

第9章 北欧的现代家具121

9.1 北欧的地理人文特点.122

9.2 20世纪初北欧设计运动的发端.122

9.3 “二战”后北欧的现代家具.123

9.3.1. 因地制宜地运用包豪斯风格123

9.3.2. 北欧产品的销售策略.124

9.3.3. 在“米兰三年展”上名扬天下126

9.4 北欧设计对美国的影响.127

9.5 结语12

第10章 重构和理性主义131

10.1 消费主义的主导132

10.2 美国精神的风格133

10.3 赫尔曼 米勒和诺尔国际公司.134

10.3.1. 克兰布鲁克艺术学院.134

10.3.2. 赫尔曼 米勒公司.135

10.3.3. 伊姆斯的设计.136

10.3.4. 汉斯 诺尔公司.137

10.3.5. 埃罗 沙里宁.138

10.4 低成本家具设计国际竞赛.13

10.5 英国战后的实用家具设计.140

10.6 战后的意大利设计141

10.6.1. 意大利设计的独特性.141

10.6.2. 意大利的有机设计.142

10.6.3. 意大利设计中的理性主义和反理性主义142

10.6.4. 米兰三年展.143

10.7 北欧的现代设计144

10.8 结语144

第11章 有机设计风格145

11.1 20世纪50年代的艺术繁荣 146

11.2 有机设计的年代147

11.2.1. 英国的有机设计.147

11.2.2. 美国的有机设计.148

11.2.3. 伊姆斯的有机设计.14

11.2.4. 尼尔森联合事务所.14

11.2.5. 埃罗 沙里宁的有机设计.150

11.2.6. 其他著名的有机设计.151

11.3 20世纪50年代意大利的家具设计.152

11.3.1. 吉奥 庞蒂.152

11.3.2. 佛纳塞蒂153

11.3.3. 马可 扎努索.153

11.3.4. 佛朗哥 阿尔比尼.154

11.3.5. 奥斯瓦尔多 博萨尼.154

11.3.6. 其他几位著名的设计师.155

11.4 20世纪50年代北欧的家具设计156

11.4.1. 汉斯 瓦格纳.156

11.4.2. 芬 居尔157

11.4.3. 阿纳 雅各布森.157

11.4.4. 维纳尔 潘顿.158

11.5 20世纪50年代家具设计中存在的问题.158

11.6 结语15

第12章 流行文化和反设计161

12.1 动荡的20世纪60年代162

12.2 20世纪60年代设计界主张的变化.163

12.2.1. 大众市场的诉求.163

12.2.2. 家具业的应对.163

12.3 流行文化的冲击163

12.3.1. 流行文化的滥觞.163

12.3.2. 对功能主义的批判.164

12.3.3. 罗宾 戴的聚丙烯椅.164

12.3.4. 英国的流行家具文化.165

12.4 流行文化家具的张扬.166

12.4.1. 彼得 默多克的儿童椅.166

12.4.2. 流行文化家具成为消费者的选择167

12.5 组合家具的流行167

12.6 意大利的流行文化家具设计.167

12.6.1. 意大利在塑料家具设计上的成功168

12.6.2. 马吉斯特蒂的理性主义.168

12.6.3. 乔 科伦波的设计理念.16

12.6.4. 埃托 索特萨斯的反设计.170

12.6.5. 前卫设计师盖特诺 佩斯.170

12.7 “反设计”团体170

12.7.1. 阿基佐姆工作室.170

12.7.2. 超级工作室.171

12.7.3. 扎诺塔工作室.172

12.8 欧洲和北美的流行文化家具设计 173

12.8.1. 法国的皮埃尔 波林和奥利维尔 莫尔古173

12.8.2. 美国的温德尔 卡索.173

12.8.3. 其他的超现实主义家具.174

12.9 结语174

第13章 舒适主义、改革和竞争.177

13.1 20世纪70年代的转折178

13.2 意大利对激进设计的争论.178

13.3 高技术风格的兴起17

13.3.1. 罗德尼 金斯曼的奥门克斯顿卡椅17

13.3.2. 定制家具180

13.3.3. 北欧的生态家具.180

13.4 “反设计派”的据守.181

13.4.1. 拳击手套一样的沙发.181

13.4.2. 70年代意大利的“反设计派”家具182

13.5 舒适主义派、改革派和竞争派.182

13.5.1. 舒适主义派和改革派的务实183

13.5.2. 竞争派的分道扬镳.183

13.5.3. “环球工具”团体.184

13.6 70年代中期的转折184

13.6.1. 阿卡米亚工作室.184

13.6.2. 阿卡米亚工作室的“后现代主义”185

13.6.3. 索特萨斯和孟菲斯.186

13.7 后现代主义187

13.7.1. 后现代主义的滥觞.187

13.7.2. 后现代主义的主张.187

13.8 结语188

第14章 折中主义的年代18

14.1 20世纪80年代新一轮的经济繁荣.190

14.2 家具业的新格局190

14.2.1. 定制家具的上升.190

14.2.2. 家具设计师面临的选择.191

14.2.3. 标新立异的设计师们.191

14.3 孟菲斯设计工作室192

14.4 其他后现代派设计193

14.4.1. 罗伯特 文丘里等的“新波普”193

14.4.2. 后现代派的超现实主义和矫揉造作193

14.5 后现代派的创新194

14.5.1. 罗伯特 文丘里和迈克尔 格罗夫斯194

14.5.2. 安德鲁 布兰奇.194

14.6 手工艺复兴194

14.6.1. 中岛乔治194

14.6.2. 温戴尔 卡索.195

14.6.3. 英国的手工艺复兴运动.195

14.6.4. 小结196

14.7 近现代和新现代196

14.7.1. 菲利普 斯达克.197

14.7.2. 其他近现代和新现代设计.198

14.8 结语1

第15章 全球化下的国际家具业.201

15.1 第一届世界家具大会.202

15.1.1. 大会概况202

15.1.2. 经济全球化下的国际家具业203

15.1.3. 小结208

15.2 第二届世界家具大会.20

15.2.1. 大会概况20

15.2.2. 大会的中国背景.20

15.2.3. 国际家具业发展新特点.210

15.2.4. 发达国家和发展中国家在合作中的不同声音.213

15.2.5. 中国家具业在全球化中面临的机遇和挑战214

15.2.6. 我们怎样走向未来.215

15.2.7. 小结216

15.3 第三届世界家具大会.217

15.3.1. 大会概况217

15.3.2. 大会背景217

15.3.3. 国际家具业关注的现实问题218

15.3.4. 发达国家和发展中国家家具业的机遇21

15.3.5. 小结221

15.4 结语221

参考文献222

后记.223

前言/序言

　　从历史上来看，1870 年开始的第二次工业革命使人类社会从20 世纪初进入了现代社会。而从1870 年至1945 年间，西方处于全球事务的中心。在这样的一个历史时期，西方现代家具也完成了从探索到形成的过程，并在 “二战”以后取得了空前的发展。

　　维多利亚时代结束以后，西方古典主义似乎已经终结，出现在西方家具面前的是一条新路。问题首先是，这条新路是 “诸子百家”探索的，并不是一条笔直的、不容置疑的大道。如何理解和梳理现代主义建立过程中的各种流派，从而对它们有一个科学、准确的评价？西方经典著作如《家具：从洛可可到装饰艺术》（ Furniture from Rococo to Art Deco）一书把20 世纪初叶的现代家具设计归纳为新艺术运动时期和装饰艺术风格时期。这种分类方法似乎过于简单，不能概括当时各种现代流派纷呈的复杂情况。正如皮娜的《家具史》（ Furniture in History：3000B.C – 2000A.D ）第9 章所指出的：“在讨论家具的演变中，由于它们的复杂 和重叠的情况，可能不允许对人名、机构和风格进行明晰的分类，写入专门的一本书或一章中。具体的个人常常经历几种风格或几个时期，机构中各个成员间的意见也有相左的。换句话说，不能纯粹按年代学次序来编排。也许麦金托什可以作为例外，他参与了美学运动和新艺术运动，乍看起来，由于他对现代设计的无可争辩的鼓舞和影响，可以代表 ‘现代转折点’，如同是工艺美术运动一章的延伸。但是这些设计师与其说是留恋过去的，不如说是面向未来的。赖特的设计跨度很大，从工艺美术运动的橡木到20 世纪中叶的现代铝材；维也纳工场和麦金托什一样，在风格上是与新艺术运动和装饰艺术风格联系着的，而里特维尔德的色彩和造型则与现代的抽象绘画并驾齐驱。”

　　在现代家具设计派别中，有主流的和后来逐渐被边缘化的。本书认为，在1870—1945 年间主流派别是风格派、德国工业同盟和包豪斯。新艺术和装饰艺术风格（Art Deco ）虽在当时有相当大的影响力，但最终未能把当时的家具设计领入现代家具。因此，本书将维多利亚后期的现代主义和托耐特家具、工艺美术运动、新艺术运动、装饰艺术风格、现代主义派别、包豪斯各自立章阐述。对1945 年以后，依据每10 年划分，对重构和理性主义、有机风格、流行文化和反设计及舒适主义、改革和竞争及折中主义分章叙述，最后以全球化下的国际家具业结束全书。其中要说明的是，本书的第1 章介绍了1870—1945 年西方家具发展的政治、经济背景，但自1945 年以后这方面的介绍则在各章中分别叙述，不再单独立章。

　　另一个问题是，我们从现代家具形成及其在 “二战”后的发展，以及20 世纪90 年代新一轮全球化下西方家具处于停滞，而亚洲家具业特别是中国家具业的崛起中，会得到什么启示？

　　启示之一是，从工艺美术运动开始反对虚饰的历史主义起，现代主义设计走着曲折但始终不挠的道路。从新艺术运动到各种现代主义派别包括维也纳工场、风格派等再到德国工业同盟，最后由包豪斯建立起较为成熟的现代主义。个中最重要的是，接受现代工业文明，以最大多数的人为主体，适应现代生活方式的家具设计才是真正的现代主义设计；而为满足现代人的生活需求，采取批量生产的工业化方式，才能使传统手工业的家具业成长为一个现代产业。

　　启示之二是，社会变革总是滞后于技术发展。现代主义这个概念包括的不止是一个历史时期，它还包含设计的哲学及由此产生的风格特征。现代主义的内容之一是集中在新技术、新材料及其应用方面的创新，这就导致出现新的造型，最终使设计归结到一个基本原则上，即造型服从于功能。但是在另一方面，文化的变革很少与此同步，人类历史上诸多不幸的根源就是社会变革总是滞后于技术变革。新技术与新材料的发展可能是不同步的，有时前者快于后者，有时相反。但也许更为重要的是，社会在没有接受改革以前总是抗拒它的，因为人们需要证明什么是他们的最大利益所在。即使经济要素表明了改革是有利的，人们还是倾向于守旧。

　　启示之三是，经济繁荣与衰退和反理性设计与理性设计荣辱与共的轮回。经济繁荣期间，人们倾向于纵情享乐，因此更青睐反理性设计；而经济衰退期间，人们看重的是经济实用的理性设计。理性设计与反理性设计的矛盾和斗争客观上促进了设计的发展。但是设计最终是为人服务的，而人的需求包括了精神和物质两个方面，理性设计侧重于物质的需求，而反理性设计着眼于精神的需求。两者并没有孰是孰非，问题在于两者的平衡或者平衡中的侧重。

　　启示之四是，20 世纪60 年代经济起飞期间的流行文化根植于这样一种哲学：“今天享受它，明天扔掉它。”它容忍新奇，只因为它是新奇。直到1967 年，这种对新设计的普遍追求仍然占着上风，但是人们开始意识到这种无休止的大量的消费可能会对地球生态产生影响，地球的资源是有限的，环境不能承受无节制的工业增长。这种意识上的转变将带来公众品味上的改变。在环境和资源压力日益紧迫的当今时代，公众的品味趋向于环保和对生态友好的设计，这应成为家具设计追求的主要目标之一。

　　启示之五是，公众对设计的理解需要教育。在世纪之交，设计已成为世界意义的话题，设计已与工业和环境密切相关，设计的成败还直接影响着人类的生活质量。整个世界不可能维持无限的经济增长，设计师必须做出更好的设计，生产者必须做出更好的产品，来保证与生态的和谐，以得到可持续的发展。当然消费者的恣意不能过于迁就，但是最有效的方法还是要有理性的设计。历史上许多实例表明，公众也许有必要接受“优秀的设计”，但是不可能命令公众接受一种他们不熟悉的“品味”。因此，教育是让公众理解和接受对社会负责的设计的最佳途径。

　　启示之六是，全球化使东西方文明在经过冲突和对抗以后出现了交融和共荣。以2007 年为例，当年国际家具贸易额接近1000 亿美元，占该年全世界工业品贸易额10 万亿美元的1%。这是一个令人惊讶的数字。它表明，在经济全球化的浪潮中，家具国际贸易已成为一个亮点。在深层次的意义上，它表明了由于家具本身深具文化内涵的特点，在全球现代化的进程中，人们对现代生活的追求使家具贸易不仅是一个全球性的商业事件，而且成为了一种文化的传播。

　　启示之七是，在全球的家具生产中，发达国家依然扮演着最重要的角色，特别是如意大利

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