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内容简介

　　卢卡奇和布莱希特，都是世界哲学领域与文学理论领域的大家，人们关注卢卡奇，主要关注其中晚期的小说理论和革命思想，而作为其早期主要研究的戏剧理论（卢卡奇的博士论文就是研究戏剧理论的）却从未归类出版；人们关注布莱希特，往往关注的是他的戏剧创作，作为他思想重要组成部分的戏剧理论译著也是寥寥无几，本书集结了两位大家从未被译介到国内的核心戏剧评论，让其在20世纪的文化背景下展开多元对话，文章与文章之间，亦是彼此勾连，相互碰撞的。本书既适合于研究西马的学者和学生阅读，又适合于研究戏剧的学者和学生阅读。

作者简介

　　格奥尔格·卢卡奇（Georg Lukács, 1885-1971），匈牙利著名马克思主义哲学家、美学家和文学理论家。1904年与友人一起创办塔利亚剧团，在意识到自己并没有戏剧创作和导演天赋之后转向理论和批评领域，著有《现代戏剧发展史》。1911年将其自1908年陆续在杂志《西方》上发表的论说文并新作结集出版，是为《心灵与形式》。于1918年加入匈牙利共产党，随着匈牙利革命的失败流亡维也纳，被捕获释后开始从事政治活动并致力于阅读和研究马克思的著作和相关文献，写下了《历史与阶级意识》、《青年黑格尔》、《理性的毁灭》、《美学》、《社会存在的本体论导论》等著作，对西方马克思主义产生了广泛而深远的影响。

目录

戏剧现代戏剧渴望与形式悲剧的形而上学卢卡奇短文十篇萧伯纳的终结纪念斯特林堡逝世十周年莱辛的《爱米丽雅·伽洛第》与资产阶级的悲剧论豪普特曼的发展一篇声讨资产阶级战争的檄文——评卡尔?克劳斯《人类的末日》俄国批评家阿图尔?施尼茨勒泰戈尔的甘地小说——评《家庭与世界》《斯塔夫罗金的忏悔》马克思与拉萨尔的通信18世纪市民悲剧理论（节译）

精彩书摘

　　三、戏剧社会学　　由戏剧的形式问题产生了历史问题：戏剧社会学。这并不意味着，一个时代全部的文学和艺术——包括它的戏剧文学——是可以轻而易举地从它的经济、社会情况中推导出来的；也不意味着我们认为，人们能够根据对莎士比亚时代所进行的社会学分析来阐明他个性和艺术的本质。考虑到整个艺术和文学，更重要的是受本书的框架所限，我们可以不提出这些问题。在上文中，我们仅从戏剧的概念就推导出了戏剧的形式特征，并没有涉及历史的也就是社会的关系，我们要问的仅仅是，由于这些形式特征，戏剧具有哪些社会可能性。电就是，我们基本上是从反面来提问的，我们的问题是：在哪些时期以及在何种程度上戏剧是可能的。或者从正面来说：哪些时代氛围要求戏剧形式作为与之真正相应的、确切的、有效的表现形式？　　然而整个问题的提出是合理的吗？我们究竟能不能谈论社会对戏剧的制约性？历史证明，我们可以这样做。人们几乎不能将这种现象看作是偶然的，即只存在戏剧时代，而在非戏剧时代伟大的天才不会出现。我们知道，所有伟大的剧作家都生活在伟大的戏剧全盛时代，在风格上他们与前辈有着很强的关联性，随即有很多后辈继承他们的衣钵，他们不过是在一个伟大的、人才辈出的时代充当了先锋（阿尔菲耶里也许是唯一的例外）。这个状况也许已经足以让我们不再将这些戏剧家的集中涌现——从戏剧的角度看他们之前和之后的几百年大多没什么成果——看作是偶然的，而是去寻找一些更为深层的、超越了个人天赋的原因：社会学原因。　　当然，人们能够针对所有出现在同一个时代、具有共同艺术特质的艺术提出这个问题。这是对风格问题的社会学解释问题，是各个时代的艺术风格是否取决于它们的社会结构的问题，以及如果答案是肯定的，是如何取决于的问题。在这里，我们将只谈论戏剧，我们的问题是：戏剧形式中存在这样一种元素么，它同时也是构建时代氛围和普遍情感的深层元素？如果答案是肯定的，这是哪一种元素？是时代情感和氛围中毋庸置疑地取决于社会的那个部分吗？之前的形式分析其实已经回答了这个问题。让我们简短地总结一下从中得出的结论。首先，戏剧效应得以产生的状况是社会性的。群体往往比单独的、孤立的个人更具社会性，相较于个人的思想，时代的历史情况对群体效应具有更强的决定性作用，而在群体中的个人几乎不能摆脱这种氛围所产生的影响，至少在他作为群体中的存在的这段时间内摆脱不了。　　……

前言/序言

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评分☆☆☆☆☆

按较严苛的标准，《卢卡奇论戏剧》一书的编选恐怕不算太理想。首先，青年卢卡奇对易卜生极其迷恋、推崇，曾专程拜访易卜生，回来之后给每个朋友都赠送了易卜生的著作，他还翻译了易卜生的名剧《野鸭》，对其剧作的评论更是很多。可是，《卢卡奇论戏剧》对这一方面毫无体现，一篇专门谈易卜生的文字都没有选。其次，书的后四分之一为“卢卡奇短文十篇”，选的是卢卡奇上世纪20年代为德国《红旗报》写的文学批评文章。这些文章自然都是有价值的，但是只有前面四篇跟戏剧有关，后面谈泰戈尔、陀思妥耶夫斯基、俄罗斯批评家等的文字就与戏剧完全搭不上边了。当然，对于卢卡奇的一切著作、文章的翻译(包括重译)，我们都是极欢迎的，只不过此书题为《卢卡奇论戏剧》，多少有些名实不符。第三，我们看“卢卡奇短文十篇”选的《萧伯纳的终结》和《纪念斯特林堡逝世十周年》两篇短文，总觉得有点缺憾，因为这两篇算是卢卡奇中期作品，而青年卢卡奇在《现代戏剧发展史》中曾对萧伯纳有过篇幅颇大的专门论述，他在斯特林堡六十岁诞辰的时候也写过评论文章。假若能将早、中期的文章汇总在一起，读者就有机会看到卢卡奇对萧伯纳、斯特林堡等人观点的演变之迹，现在则只能抱憾了。《卢卡奇论戏剧》前面两篇《戏剧》、《现代戏剧》均选自《现代戏剧发展史》一书，是《现代戏剧发展史》开头的理论部分，也是整部书最深刻、最精彩的部分。其实，中国读者能读到这部分译自德文原著的内容，应该感到庆幸，因为这部书到目前为止还没有完整地译为英语，英语世界的学者也不甚熟悉。中间两篇《渴望与形式：夏尔-路易·菲利普》和《悲剧的形而上学：保罗·恩斯特》选自卢卡奇的早期文集《心灵与形式》。卢卡奇晚年的时候曾说：“今天我已认为《心灵与形式》的文笔极其做作，以我后来的标准看是不能接受的。”(《卢卡奇自传》，社会科学文献出版社1986年版，第71页)。《心灵与形式》的才情与深度不容抹煞，不过，我们也不得不承认，书中选的这两篇即便在《心灵与形式》里也是较薄弱的两篇，而且由于两篇文字谈论的戏剧家(夏尔-路易·菲利普和保罗·恩斯特)，我们一点都不熟悉，所以对卢卡奇略显飘忽的论述，我们实际上不知如何把握才好。

评分☆☆☆☆☆

按较严苛的标准，《卢卡奇论戏剧》一书的编选恐怕不算太理想。首先，青年卢卡奇对易卜生极其迷恋、推崇，曾专程拜访易卜生，回来之后给每个朋友都赠送了易卜生的著作，他还翻译了易卜生的名剧《野鸭》，对其剧作的评论更是很多。可是，《卢卡奇论戏剧》对这一方面毫无体现，一篇专门谈易卜生的文字都没有选。其次，书的后四分之一为“卢卡奇短文十篇”，选的是卢卡奇上世纪20年代为德国《红旗报》写的文学批评文章。这些文章自然都是有价值的，但是只有前面四篇跟戏剧有关，后面谈泰戈尔、陀思妥耶夫斯基、俄罗斯批评家等的文字就与戏剧完全搭不上边了。当然，对于卢卡奇的一切著作、文章的翻译(包括重译)，我们都是极欢迎的，只不过此书题为《卢卡奇论戏剧》，多少有些名实不符。第三，我们看“卢卡奇短文十篇”选的《萧伯纳的终结》和《纪念斯特林堡逝世十周年》两篇短文，总觉得有点缺憾，因为这两篇算是卢卡奇中期作品，而青年卢卡奇在《现代戏剧发展史》中曾对萧伯纳有过篇幅颇大的专门论述，他在斯特林堡六十岁诞辰的时候也写过评论文章。假若能将早、中期的文章汇总在一起，读者就有机会看到卢卡奇对萧伯纳、斯特林堡等人观点的演变之迹，现在则只能抱憾了。《卢卡奇论戏剧》前面两篇《戏剧》、《现代戏剧》均选自《现代戏剧发展史》一书，是《现代戏剧发展史》开头的理论部分，也是整部书最深刻、最精彩的部分。其实，中国读者能读到这部分译自德文原著的内容，应该感到庆幸，因为这部书到目前为止还没有完整地译为英语，英语世界的学者也不甚熟悉。中间两篇《渴望与形式：夏尔-路易·菲利普》和《悲剧的形而上学：保罗·恩斯特》选自卢卡奇的早期文集《心灵与形式》。卢卡奇晚年的时候曾说：“今天我已认为《心灵与形式》的文笔极其做作，以我后来的标准看是不能接受的。”(《卢卡奇自传》，社会科学文献出版社1986年版，第71页)。《心灵与形式》的才情与深度不容抹煞，不过，我们也不得不承认，书中选的这两篇即便在《心灵与形式》里也是较薄弱的两篇，而且由于两篇文字谈论的戏剧家(夏尔-路易·菲利普和保罗·恩斯特)，我们一点都不熟悉，所以对卢卡奇略显飘忽的论述，我们实际上不知如何把握才好。

评分☆☆☆☆☆

大多数人都认为强大而持久的现实主义绘画在20世纪艺术领域日渐式微。然后，《全球视野艺术丛书：20世纪现实主义绘画》通过对这个重要命题首次展开的全面深入的研究表明：与这种看法相反，现实主义一直在延续并充满了活力，而且趋向多样化。　　从整个20世纪来看，美国和欧洲画坛上的现实主义发生过躁动和变革——从伊肯斯、贝洛斯、霍默到维亚尔、席勒、莫兰迪、霍珀、贾科梅蒂，直到巴尔蒂斯、弗洛伊德和霍克尼。作者在这里呈现给读者的是绘画发生现实主义转变的历史和与此相关的主要艺术背景。受现实主义多样化影响，加上各种政治冲突和新视觉技术的发展，西方绘画原本就有的现实主义传统，实质上得到了进一步的改革和更新。论述主题包罗万象，关注的是主体之间的相互影响、它们固有的密切关系以及现实主义的维度和其潜在的更为客观的学术性共同外延。通常这两个方面同时存在于一些艺术家作品内部，像塞尚自己和稍后的画家如乔治·莫兰迪。在另外一种情况下，我们又能从美国画家菲利普·埃弗古德、德国人奥托·迪克斯和乔治·格罗茨那里找到别样版本的现实主义，即用叙事和讽刺来突出描绘主体粗俗的一面，并且旗帜鲜明地否定学术化。这种讽刺性的现实主义本身就有久远的祖先，威廉·荷加斯和扬·斯特恩等人时不时地通过讽刺性作品揭示这种内在。在戈雅的作品里也有这样的令人生厌的内在。

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按较严苛的标准，《卢卡奇论戏剧》一书的编选恐怕不算太理想。首先，青年卢卡奇对易卜生极其迷恋、推崇，曾专程拜访易卜生，回来之后给每个朋友都赠送了易卜生的著作，他还翻译了易卜生的名剧《野鸭》，对其剧作的评论更是很多。可是，《卢卡奇论戏剧》对这一方面毫无体现，一篇专门谈易卜生的文字都没有选。其次，书的后四分之一为“卢卡奇短文十篇”，选的是卢卡奇上世纪20年代为德国《红旗报》写的文学批评文章。这些文章自然都是有价值的，但是只有前面四篇跟戏剧有关，后面谈泰戈尔、陀思妥耶夫斯基、俄罗斯批评家等的文字就与戏剧完全搭不上边了。当然，对于卢卡奇的一切著作、文章的翻译(包括重译)，我们都是极欢迎的，只不过此书题为《卢卡奇论戏剧》，多少有些名实不符。第三，我们看“卢卡奇短文十篇”选的《萧伯纳的终结》和《纪念斯特林堡逝世十周年》两篇短文，总觉得有点缺憾，因为这两篇算是卢卡奇中期作品，而青年卢卡奇在《现代戏剧发展史》中曾对萧伯纳有过篇幅颇大的专门论述，他在斯特林堡六十岁诞辰的时候也写过评论文章。假若能将早、中期的文章汇总在一起，读者就有机会看到卢卡奇对萧伯纳、斯特林堡等人观点的演变之迹，现在则只能抱憾了。《卢卡奇论戏剧》前面两篇《戏剧》、《现代戏剧》均选自《现代戏剧发展史》一书，是《现代戏剧发展史》开头的理论部分，也是整部书最深刻、最精彩的部分。其实，中国读者能读到这部分译自德文原著的内容，应该感到庆幸，因为这部书到目前为止还没有完整地译为英语，英语世界的学者也不甚熟悉。中间两篇《渴望与形式：夏尔-路易·菲利普》和《悲剧的形而上学：保罗·恩斯特》选自卢卡奇的早期文集《心灵与形式》。卢卡奇晚年的时候曾说：“今天我已认为《心灵与形式》的文笔极其做作，以我后来的标准看是不能接受的。”(《卢卡奇自传》，社会科学文献出版社1986年版，第71页)。《心灵与形式》的才情与深度不容抹煞，不过，我们也不得不承认，书中选的这两篇即便在《心灵与形式》里也是较薄弱的两篇，而且由于两篇文字谈论的戏剧家(夏尔-路易·菲利普和保罗·恩斯特)，我们一点都不熟悉，所以对卢卡奇略显飘忽的论述，我们实际上不知如何把握才好。

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大多数人都认为强大而持久的现实主义绘画在20世纪艺术领域日渐式微。然后，《全球视野艺术丛书：20世纪现实主义绘画》通过对这个重要命题首次展开的全面深入的研究表明：与这种看法相反，现实主义一直在延续并充满了活力，而且趋向多样化。　　从整个20世纪来看，美国和欧洲画坛上的现实主义发生过躁动和变革——从伊肯斯、贝洛斯、霍默到维亚尔、席勒、莫兰迪、霍珀、贾科梅蒂，直到巴尔蒂斯、弗洛伊德和霍克尼。作者在这里呈现给读者的是绘画发生现实主义转变的历史和与此相关的主要艺术背景。受现实主义多样化影响，加上各种政治冲突和新视觉技术的发展，西方绘画原本就有的现实主义传统，实质上得到了进一步的改革和更新。论述主题包罗万象，关注的是主体之间的相互影响、它们固有的密切关系以及现实主义的维度和其潜在的更为客观的学术性共同外延。通常这两个方面同时存在于一些艺术家作品内部，像塞尚自己和稍后的画家如乔治·莫兰迪。在另外一种情况下，我们又能从美国画家菲利普·埃弗古德、德国人奥托·迪克斯和乔治·格罗茨那里找到别样版本的现实主义，即用叙事和讽刺来突出描绘主体粗俗的一面，并且旗帜鲜明地否定学术化。这种讽刺性的现实主义本身就有久远的祖先，威廉·荷加斯和扬·斯特恩等人时不时地通过讽刺性作品揭示这种内在。在戈雅的作品里也有这样的令人生厌的内在。

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当然，哪怕《卢卡奇论戏剧》一书只选了《戏剧》、《现代戏剧》这两篇，也足够了，因为它们太丰富、太深刻了。《戏剧》一篇试图从群体心理学、社会学的角度定义和理解戏剧(主要是悲剧)，很容易看出卢卡奇受到齐美尔思想的影响。晚期卢卡奇也承认：“齐美尔提出了艺术的社会性问题，这给了我一种观点，我根据这种观点对文学进行了远远超出齐美尔本人的讨论。齐美尔的哲学是我那本论戏剧的书的哲学基础。”(《卢卡奇自传》，第66页)不过，卢卡奇并非只强调客观实在的作用，他说：“戏剧是意志的诗艺，人物及命运只能通过绷紧自己的意志来获得戏剧性。”不过，他又补充说：“意志最纯粹、最丰富的表现是斗争……在所有能引起意志反应的生活现象中，最具斗争性、最能激发戏剧人物身上意志的那些斗争是最合适的戏剧素材。”引入“斗争”，为主客观之间的关系的表现扫清了道路。卢卡奇总结说：“戏剧斗争只能是人与人之间的一场斗争，戏剧甚至只能用社会学的方式来表现出于形而上学的原因而产生的斗争。”关于“人与人之间斗争”这一点，他有一句特别深刻的表述，他说，在相互之间不存在力量对比的对手之间上演的斗争是不可能具有戏剧性的。这是什么意思呢？打个比方，人跟法力无边的神之间的斗争没有戏剧性可言，孙悟空跟如来佛之间的斗争就没有戏剧性可言。卢卡奇敏锐地指出，在埃斯库罗斯那里，普罗米修斯反抗宙斯的斗争还只是一个“抒情性的独白”，而同样是反抗神祇的俄狄浦斯王的斗争却有了戏剧性。为什么？因为斗争回到了人身上，斗争在人与人、人与他自己之间展开。

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按较严苛的标准，《卢卡奇论戏剧》一书的编选恐怕不算太理想。首先，青年卢卡奇对易卜生极其迷恋、推崇，曾专程拜访易卜生，回来之后给每个朋友都赠送了易卜生的著作，他还翻译了易卜生的名剧《野鸭》，对其剧作的评论更是很多。可是，《卢卡奇论戏剧》对这一方面毫无体现，一篇专门谈易卜生的文字都没有选。其次，书的后四分之一为“卢卡奇短文十篇”，选的是卢卡奇上世纪20年代为德国《红旗报》写的文学批评文章。这些文章自然都是有价值的，但是只有前面四篇跟戏剧有关，后面谈泰戈尔、陀思妥耶夫斯基、俄罗斯批评家等的文字就与戏剧完全搭不上边了。当然，对于卢卡奇的一切著作、文章的翻译(包括重译)，我们都是极欢迎的，只不过此书题为《卢卡奇论戏剧》，多少有些名实不符。第三，我们看“卢卡奇短文十篇”选的《萧伯纳的终结》和《纪念斯特林堡逝世十周年》两篇短文，总觉得有点缺憾，因为这两篇算是卢卡奇中期作品，而青年卢卡奇在《现代戏剧发展史》中曾对萧伯纳有过篇幅颇大的专门论述，他在斯特林堡六十岁诞辰的时候也写过评论文章。假若能将早、中期的文章汇总在一起，读者就有机会看到卢卡奇对萧伯纳、斯特林堡等人观点的演变之迹，现在则只能抱憾了。《卢卡奇论戏剧》前面两篇《戏剧》、《现代戏剧》均选自《现代戏剧发展史》一书，是《现代戏剧发展史》开头的理论部分，也是整部书最深刻、最精彩的部分。其实，中国读者能读到这部分译自德文原著的内容，应该感到庆幸，因为这部书到目前为止还没有完整地译为英语，英语世界的学者也不甚熟悉。中间两篇《渴望与形式：夏尔-路易·菲利普》和《悲剧的形而上学：保罗·恩斯特》选自卢卡奇的早期文集《心灵与形式》。卢卡奇晚年的时候曾说：“今天我已认为《心灵与形式》的文笔极其做作，以我后来的标准看是不能接受的。”(《卢卡奇自传》，社会科学文献出版社1986年版，第71页)。《心灵与形式》的才情与深度不容抹煞，不过，我们也不得不承认，书中选的这两篇即便在《心灵与形式》里也是较薄弱的两篇，而且由于两篇文字谈论的戏剧家(夏尔-路易·菲利普和保罗·恩斯特)，我们一点都不熟悉，所以对卢卡奇略显飘忽的论述，我们实际上不知如何把握才好。

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当然，哪怕《卢卡奇论戏剧》一书只选了《戏剧》、《现代戏剧》这两篇，也足够了，因为它们太丰富、太深刻了。《戏剧》一篇试图从群体心理学、社会学的角度定义和理解戏剧(主要是悲剧)，很容易看出卢卡奇受到齐美尔思想的影响。晚期卢卡奇也承认：“齐美尔提出了艺术的社会性问题，这给了我一种观点，我根据这种观点对文学进行了远远超出齐美尔本人的讨论。齐美尔的哲学是我那本论戏剧的书的哲学基础。”(《卢卡奇自传》，第66页)不过，卢卡奇并非只强调客观实在的作用，他说：“戏剧是意志的诗艺，人物及命运只能通过绷紧自己的意志来获得戏剧性。”不过，他又补充说：“意志最纯粹、最丰富的表现是斗争……在所有能引起意志反应的生活现象中，最具斗争性、最能激发戏剧人物身上意志的那些斗争是最合适的戏剧素材。”引入“斗争”，为主客观之间的关系的表现扫清了道路。卢卡奇总结说：“戏剧斗争只能是人与人之间的一场斗争，戏剧甚至只能用社会学的方式来表现出于形而上学的原因而产生的斗争。”关于“人与人之间斗争”这一点，他有一句特别深刻的表述，他说，在相互之间不存在力量对比的对手之间上演的斗争是不可能具有戏剧性的。这是什么意思呢？打个比方，人跟法力无边的神之间的斗争没有戏剧性可言，孙悟空跟如来佛之间的斗争就没有戏剧性可言。卢卡奇敏锐地指出，在埃斯库罗斯那里，普罗米修斯反抗宙斯的斗争还只是一个“抒情性的独白”，而同样是反抗神祇的俄狄浦斯王的斗争却有了戏剧性。为什么？因为斗争回到了人身上，斗争在人与人、人与他自己之间展开。

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按较严苛的标准，《卢卡奇论戏剧》一书的编选恐怕不算太理想。首先，青年卢卡奇对易卜生极其迷恋、推崇，曾专程拜访易卜生，回来之后给每个朋友都赠送了易卜生的著作，他还翻译了易卜生的名剧《野鸭》，对其剧作的评论更是很多。可是，《卢卡奇论戏剧》对这一方面毫无体现，一篇专门谈易卜生的文字都没有选。其次，书的后四分之一为“卢卡奇短文十篇”，选的是卢卡奇上世纪20年代为德国《红旗报》写的文学批评文章。这些文章自然都是有价值的，但是只有前面四篇跟戏剧有关，后面谈泰戈尔、陀思妥耶夫斯基、俄罗斯批评家等的文字就与戏剧完全搭不上边了。当然，对于卢卡奇的一切著作、文章的翻译(包括重译)，我们都是极欢迎的，只不过此书题为《卢卡奇论戏剧》，多少有些名实不符。第三，我们看“卢卡奇短文十篇”选的《萧伯纳的终结》和《纪念斯特林堡逝世十周年》两篇短文，总觉得有点缺憾，因为这两篇算是卢卡奇中期作品，而青年卢卡奇在《现代戏剧发展史》中曾对萧伯纳有过篇幅颇大的专门论述，他在斯特林堡六十岁诞辰的时候也写过评论文章。假若能将早、中期的文章汇总在一起，读者就有机会看到卢卡奇对萧伯纳、斯特林堡等人观点的演变之迹，现在则只能抱憾了。《卢卡奇论戏剧》前面两篇《戏剧》、《现代戏剧》均选自《现代戏剧发展史》一书，是《现代戏剧发展史》开头的理论部分，也是整部书最深刻、最精彩的部分。其实，中国读者能读到这部分译自德文原著的内容，应该感到庆幸，因为这部书到目前为止还没有完整地译为英语，英语世界的学者也不甚熟悉。中间两篇《渴望与形式：夏尔-路易·菲利普》和《悲剧的形而上学：保罗·恩斯特》选自卢卡奇的早期文集《心灵与形式》。卢卡奇晚年的时候曾说：“今天我已认为《心灵与形式》的文笔极其做作，以我后来的标准看是不能接受的。”(《卢卡奇自传》，社会科学文献出版社1986年版，第71页)。《心灵与形式》的才情与深度不容抹煞，不过，我们也不得不承认，书中选的这两篇即便在《心灵与形式》里也是较薄弱的两篇，而且由于两篇文字谈论的戏剧家(夏尔-路易·菲利普和保罗·恩斯特)，我们一点都不熟悉，所以对卢卡奇略显飘忽的论述，我们实际上不知如何把握才好。

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