凤凰文库·艺术理论研究系列·现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎 epub pdf mobi txt 电子书 下载 2024

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编辑推荐

　　

　　克拉克一直是以新马克思主义艺术史家闻名，他的作品也普遍的和“新艺术史”结合紧密，他的文风很好，随和平易，扎实，废话很少，直抒胸臆，怎么想就怎么说，这一点与国内艺术批评的现状很有镜鉴之效，它的出版对于美术史与艺术批评领域的同好们，还有那些在近年关注他的学者们来讲，无疑具有特别的价值。他的艺术写作并不局限于纯粹的形式分析，而是把艺术品和艺术家放到更为宏大的社会政治格局中进行考察，从而表现艺术与社会政治的关系，彰显艺术品的社会功能或者社会政治的各种博弈、合力是如何在艺术手法中表现出来的。这种观念不仅体现在克拉克的学术著作中，他更是身体力行。读罢《凤凰文库·艺术理论研究系列：现代生活的画像·马奈及其追随者艺术中的巴黎》，你当明白何为真诚，何为艺术写作的真诚。

印象派是如何反映社会现实的？风景画和大烟囱又如何相容？就莫奈的一张画面而言，他将大烟囱很聪明地用树林掩盖掉了。小烟囱虽然还在冒烟，但是冒出的烟雾与景中的云彩交融在一起，也不是个大问题。因此可以说，莫奈成功地在风景画中反映了社会现实。

美国艺术史家迈耶·夏皮罗写过一篇著名的文章，叫《论抽象艺术的性质》，中间有两段涉及印象派。他对印象派的看法独具一格，因为他撇开了印象派的技法和光影探索，专门谈论印象派的题材与内容。他认为印象派所选的题材就特别有意思。他说，早期印象派有一种道德层面，而道德层面关乎社会政治，只不过比社会、政治这些词稍微“软”一点。他提到：令人惊讶的是，早期印象派绘画中有那么多自然率真的日常社交——那么多野餐、散步、聚会、度假、划船的场面，这在以前是很少出现的。这些场面表面上看是一个城市的田园诗，展现的却是19世纪六七十年代资产阶级娱乐休闲的客观形式。同时他还指出，印象派的一大根本技法就是把事物分裂为很精细的色点，描绘出眼睛一瞥所捕捉到的情景，也就是所谓的“印象”。在这样一种偶然的瞬间视觉中，他们以在艺术史上高度发现了一种新的感受力——人们对事物的感受在发生变化，这种变化与城市的游玩者的光顾者是紧紧联系在一起的。

　　夏皮罗算是整个艺术社会史研究方法的开山鼻祖，T.J.克拉克《现代生活的画像》就是受到了夏皮罗那么短短几行字的启发，继而花了整整十年时间，写成了厚厚的一本书。现在，我们就循着夏皮罗和克拉克的思路，来看看印象派的主要题材。

再来看莫奈。莫奈虽然出生在巴黎，但他画巴黎的作品并不多，大部分画的是巴黎郊区。我们来看几张他的作品。一张就是改造过的巴黎的鸟瞰图，是从阳台上俯瞰卡普辛大街的情景。大街上车水马龙，熙熙攘攘的人群，这种瞬间的印象成为了典型的印象派画家创作的主题。画中的人都像符号一样，成为风景当中的一部分。这是我们讲的“景观”这个词的一个涵义；而另一种意义上的景观，我们也可以看到，不是像莫奈画中这样俯瞰的全景，而是采用一个独特的视角，像一张快照。其实印象派的出现和摄影的关系也相当密切。大家注意一个事实：第一届印象派画展是在纳达尔的工作室展出的。纳达尔是一位赫赫有名的摄影先驱。第一届印象派画展不放在官方的沙龙、不在画廊，而在一个摄影家的工作室，这说明印象派与摄影天然的机缘。那么，这种快照式的作品反映了什么问题呢？就是人们不仅可以看风景，人们自己也成了风景的一部分。被看、相互看，去观察对方到底是什么身份：富翁？土豪？还是小资？相互之间辨别身份，也成了当时社交场合的重要内容。

　　因此人与人之间的微妙关系，成为了印象派着力捕捉的一种感觉。有名的，就是马奈的《阿让特伊的划船者》，反映的是游客在此划船、休闲的一个瞬间。它可以说是19世纪下半叶法国生活的典型写照，或者说是圣像。当时的很多评论对马奈并不友好，他出来一个作品，批评家就群起而攻之。这幅画也是一样。阿让特伊在法国南郊，离市区不远，是大量游人前去游玩的地方。这也是巴黎改造的重要结果之一。而画中两个身份不明的人物也引起了争议：如果说画中的男性是水手，充满了欲望且不怀好意，那么画中的女性又是什么身份？有批评家说她代表了当时巴黎的不良女子。但是他们也像普通游人那样，从巴黎市中心来到这里约会。他们并排坐在游船的船舷上，正面朝向观众，占据了画面的整个中心，这也是过去圣像画的典型构图。画中的垂直线和平行线分布得很稳健，背景表明了这是一个很好的娱乐休闲场地。马奈这时已经点出了一个问题：在一个风景优美的度假胜地，却出现了关系不明的两个人，不知两人在交流些什么。画中男子看似很殷勤，女子则几乎面无表情。但是可以看出画中女子有一种强烈的自我意识，就是她意识到周围还有一群人在看他们。马奈通过这件作品，非常精确地捕捉到了巴黎改造之后，人们纷纷涌向郊区的一种微妙的社会心理。马奈非常善于捕捉这种心理，借用的却是传统图式，从而发展出一种关于现代生活的圣像画。

内容简介

　　

　　19世纪60和70年代的巴黎向来被认为是一个崭新的城市，一个到处都是林荫大道、咖啡店、公园和郊外娱乐场所的地方，一个构成了“现代生活”的商业与休闲风俗的诞生地。T.J.克拉克通过质疑那些仅仅从技法上来看待印象派画家的史学家，着重描绘了马奈、莫奈、德加、修拉及其他画家试图赋予现代性以形式，并寻找现代生活中具典型特色的代表——不管他（她）们是酒吧女、划船者、妓女、观光客，还是在草地上用午餐的小资产阶级。《凤凰文库·艺术理论研究系列：现代生活的画像·马奈及其追随者艺术中的巴黎》的核心问题是：现代绘画的出现究竟是一场拿破仑三世时期巴黎消费文化的庆典，还是对这一消费文化的批评性探索？这部经典著作的修订版包含了作者撰写的新序，以及148帧高质量的插图。

作者简介

　　T.J.克拉克（1943-），英国著名艺术史家，艺术社会史研究的接触代表。早年就读于剑桥大学圣约翰学院，30岁时在伦敦大学考陶尔德艺术研究院获得美术史博士学位，同年出版《人民的形象》和《绝对的资产阶级》（1973），立刻被公认为英语国家“新艺术史”的杰作。在英国多所大学任教后，年仅37岁的他就担任了美国哈佛大学艺术史教授。现为美国伯克莱加州大学现代艺术教授，著有《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》（1985）、《告别观念》（1999）及《瞥见死神》（2008）等。
　　
　　沈语冰，浙江大学教授、博士生导师，浙江大学美学与批评理论研究所所长。长期从事西方现代美学、现代艺术史与艺术批评史的教学和研究，本丛书执行主编。诸葛沂，浙江大学美学与批评理论研究所博士，现任教于浙江农林大学艺术设计学院，从事艺术理论与视觉文化研究。

内页插图

精彩书评

　　

　　★克拉克先生……的作品具有独特的吸引力；他对每件作品的解读总是发人深省，他沉浸在他笔下的那段社会史之中。
　　——约翰·格罗斯：《纽约时报》
　　
　　★与T.J.克拉克的其他作品一样，这本书到处都是新见解和重新解读的新观点；一部极其生动、富有暗示的书，写得漂亮之极。
　　——尤金·韦伯：《泰晤士报文学副刊》
　　
　　★《现代生活的画像》是一部值得关注的极其优美的作品，一本能燃起你的激情，发人深省的书。
　　——大卫·哈维：《历史地理学杂志》
　　
　　★他在他讨论的作品中——从马奈《杜伊勒里花园的音乐会》到修拉《大碗岛上的星期天下午》——恢复了社会和历史内容，但这并不是他的书独特的地方……这本书将语境细节的展开与图画细节的解读，恰到好处地加以融会，并形成了一个强有力的论辩，这才是使它上升到一种新境界的真实原因所在。
　　——查尔斯·哈里森：《艺术月刊》

目录

鸣谢
修订版前言
导论
第一章 从巴黎圣母院看去的风景
第二章 奥林匹亚的选择
第三章 巴黎周边地区
第四章 女神娱乐场的酒吧间
结论
注释
参考文献
索引
译后记

精彩书摘

　　第一章 从巴黎圣母院看去的景象
　　我是一个据称已经现代化了的大都会中微不足道、牢骚满腹的公民，因为在室内外设计以及城市规划中，以往所有为人们所熟悉的趣味都被淘汰了……成千上万彼此陌生的人们被带入整齐划一的单调过程，从受教育到职业生涯再到衰老，以至于对于这块大陆上的人民来说，生活的流逝变得比那些愚蠢的统计数字所显示的要迅速的多。
　　——亚瑟·兰波（Arthur Rimbaud）
　　本章论点
　　想要发现拿破仑三世（Nepoleon III）及其亲信——尤其是他的塞纳（Seine）区行政长官奥斯曼男爵（Baron Haussmann）——所领导的巴黎现代化，与那个时期的新绘画之间的联系，是一种很有诱惑力的想法。一个不赞成这种绘画，尤其是不赞成这种绘画坚持其视觉上的严格中立性说法的批评家，有可能倾向于这样来理解这种联系：似乎只有当资产阶级已经系统地占领城市，而且可以毫不留情地再现资产阶段的统治时，画家们才能将城市当作他们的艺术中恰当而又纯粹的视觉主题。他们将城市视为一个空间，那里最终被置换的只有奇闻轶事和叙事；也因此城市才成为绘画的对象。但是，说到奇闻轶事和叙事，他们的意思难道不是指除他们自己的阶级之外其他阶级的单纯在场——亦即它们的压力和干扰么？这个批评家会说，奥斯曼的现代性又俗气又压抑，我们对1869年福尔卡德·拉·罗盖德（Fourcade La Roquette）在关于男爵成就的辩论中油腔滑调的提醒应该表示反感：晚至1847年，“晚上的月亮都已经出来了，街灯却还未点亮”；同时也应该对恶运当头的昔日部长的妙语而引发的“议会里的大笑”表示愤慨。2 因为议会十分清楚，奥斯曼的现代性建立在将巴黎工人阶级赶出市中心，并安置在贝尔维尔（Belleville）山中或维莱特（La Villette）的平原之上，在那些地方，月光通常仍然是唯一的街灯。画家们除了加入嘲讽的笑声，传播现代性的神话，还能做什么呢？
　　[24]相反，拥护者也许会认为，尽管现代主义画家表现了新巴黎，但是通常情况下，他们大都与官方神话毫无关联。他们在很大程度上避开了那些空间、景致、场合和纪念碑，而这些在奥斯曼看来正是其改造计划的本质所在。直到19世纪90年代，毕沙罗（Pissarro）才通过刻画歌剧院大道全景，全面呈现了奥斯曼改造计划的视点（piont de vue）。（图版3）在19世纪六、七十年代，吸引新绘画的东西是这个城市的任意性和未完成的特征。例如，在《1867年的万国博览会》（L’Exposition Universelle de 1867）这幅画里（图版4），马奈（Manet）就有点直截了当地讽刺了这座城市及其小部分狂热分子。我们应该将他有关巴黎的幻想形式的观点——全景的、统一的、戏剧化的、壮观的、单调的——与他十年后为这样的博览会而画的作品做个比较：视线模糊的街道淹没在了千篇一律的血红色旗帜中，或者有一个穿着工作服的独脚男人，走在同一条大街上——大概是1870年时的老兵，或者更糟是1871年的老兵。3
　　本章试图通过强调奥斯曼重建计划中致力于意识形态的统一的努力，以及这一努力的失败程度，来调和这些对立的观点。因此，它提出了一个相当特殊的问题，该问题涉及到在区区的绘画中产生那种再现形式的努力。
　　[25]也许介绍奥斯曼改造计划，应该从经过男爵改造的巴黎周边开始。1886年的某个时候——让我们假设在艺术家的画室或者印象派画展上看到修拉（Seurat）《大碗岛上的星期天下午》（Dimanche après-midià l’·le de La Grande Jatte）之后——文森特·凡·高（Vincent van Gogh）创作了一幅主题为巴黎北部郊区的小作品。我们无法确定他呈现的大片土地是朝北还是朝南延伸开去，但它一定是大致朝着指南针的相同或相反的方向，因为我们所见的就是位于克里南库尔（Clignancourt）郊区工厂，与北部的圣丹尼（Saint-Denis）钢铁城之间的一片旷野。
　　19世纪80年代，画家选择这样的题材很寻常，认为这样的题材富有现代感和诗意。19世纪存在着这样一种观点，认为城市在这些地方泄漏了自己的秘密，在都市和乡村之间的令人好奇的地方——郊区（banlieue），像巴黎人称呼的那样——有属于自己的诗意，[26]让那些充满梦想的旁观者对资产阶级和乡下人（campagnard）的概念意味着什么，有了更为清晰的感受。1861年，维克多·雨果（Victor Hugo）在《悲惨世界》（Les Misérables）修订版中增加的段落中写道：
　　在沉思中漫步，也就是像他们所说的散步，对哲学家来说是一种消磨时间的好方法；尤其是在那种杂乱的乡村，有些丑陋却异乎寻常，给人两种不同的感觉，它们围绕着某些大城市展开，最著名的便是巴黎。观察郊区就像观察一个有双重性格的人。树的尽头是屋顶，草地的尽头是铺路石，耕地的尽头是商店，俗套的尽头是激情， 圣事喃喃之声的尽头是人类的噪音——所有这些都令人兴味昂然。因此，在这些缺乏吸引力的地方，总是有那些只会使人想到悲哀这个词的过客，以及明显在漫无目的中散步的梦想家。4
　　这些段落也许已经刻在了凡·高细致好学的头脑中。无论如何，他一定很清楚郊区意味着忧郁，到1886年，甚至在新商品中出现了专家——诗人和画家。郊区的秋天总是以空荡的街道告终，奥斯曼的城市的最后痕迹——一个报刊亭、一个街灯柱、一个铁铸的公共小便池（pissotière）——逐渐消失在雪地里。它是拾破烂的、吉普赛人和煤气厂工人的领地，是让·弗朗索瓦·拉斐埃利（Jean-Franois Raffalli）和吕奇·卢瓦尔（Luigi Loir）这类画家的天地。1886年，阿尔芒·纪尧姆（Armand Guillaumin）能想得出来的对《大碗岛上的星期天下午》的最大侮辱，便是告诉修拉他是“在模仿拉斐埃利”。5 [27]凡·高知道如果想继续成为先锋派的一份子，就要避开各种各样的郊区。
　　我们也许会猜测凡·高想要坚持雨果的态度，但他认识到这种态度需要用以下这样的意识来加以修正：所有用在郊区这个词上的修饰词语——悲哀、灰暗、凄凉、破败，甚至是模糊地段的模糊（the vague of terrain vague）——都用得过于频繁，至少是被资产阶级路人们用得过于频繁了。像左拉（Zola）在《小酒店》（L'Assommoir）第8章里描述的那样，让它们从洗衣女工和金属加工工人口里说出，也许会重新唤起这种感受。吉尔韦斯（Gervaise）和古吉特（Goujet）爬上了蒙马特（Montmartre）山的北面：
　　他们埋头走着，沿着那条破旧的小路，伴随着工厂的隆隆声。然后，他们像是自始至终就知道这个地方一样，在两百码之后不假思索地左转了，他们仍旧保持沉默，一个空旷的地带印入眼帘。在机械锯木厂和纽扣工厂之间，残留着一片草地，有一些烤焦了的黄草；一只拴在柱子上的山羊，围着柱子转圈，还咩咩直叫；远处一棵枯死的树被火辣的太阳光吞噬了。
　　“真的，”吉尔韦斯低语道，“你会认为你是在乡村。”……
　　他们二人什么也没说。天空中有一团白云像天鹅一样慢慢游动着。在田野边缘，那只山羊转向了他们，打量着他们；时不时还发出有节奏的软软的咩咩声。他们牵着手，眼里满是温柔，随后眼神偏向远处，陷入了沉思。[28]如森林般的工厂烟囱围绕着蒙马特破败的山坡，挡住了人们的视野。苍白荒凉的郊区里，绿树为廉价的旅店洒出了一丝清凉，这个发现让他们泛起了泪意。6
　　这一切完全笼罩在一种荒谬感之中，读者有理由觉得吉尔维斯看到的景象过于荒唐愚蠢——最后那个短语或许过于粗陋了。但是小说里的景象和情感不是简简单单就可以一笔勾销的；吉尔韦斯和古吉特享有片刻的自由，郊区的景致就是确定自由并标示其局限的环境。
　　《小酒店》也是凡·高的读物之一。四年前他就在海牙读过这本书，或许在巴黎又读过一次。但是他最后创作的郊区景象的绘画并不是一个混合的图像；我参照体系中可能的论据并没有暗示他的画是一种混合的图像。相反，他创作的图像，空旷荒凉，刻板乏味，城乡之间交换的迹象并不明显，这使得他的绘画不再仅仅是富于艺术情调的郊区绘画。
　　当然，这幅画具有一种荒凉的感觉。这种感觉是色彩的单调乏味造成的或暗示的，其中物体和人物被简化为流畅的、马虎的，几乎不好意思的几笔涂抹。前景中十字路口的油彩，像雨水淋湿的粘土一样湿滑，如天空中的云层在流淌——云层乌云密布，几只鸟似乎被雨水淋湿，在缓慢地飞翔。郊区看上去应该就是这个样子：天气恰到好处地令人绝望，画笔坚持把一切刻画成四处泥泞不堪、潮湿破败的特征，甚至连街灯柱都如此。无论画面中的不同形体看似嵌入四处的淤泥之中，凡·高都竭力想要使它们变得清晰易懂，通过这些手段，他如实地，一点一滴地勾画出巴黎边缘地带的全貌。画面里有鸟儿和煤气灯；远处是风车和两三幢又高又窄的红瓦顶房子，在地平线的两侧开阔处是单调的灰色建筑和一排排相同的窗户。参差不齐的草地，破旧的篱笆和杂草，右边从赭色变成粉色的线条也许是小麦或大麦，亦或是另一条小径；左边的一抹朱红色也许是种植在休耕地上的罂粟花。两个男人穿着工人的工作服，一个在近处，另一个在远处，近处的那位身旁有个身着黑色衣服的女人；两个穿着白衣服的小孩被领着在田野间散步，右边还有五、六个其他人物，在远处行走或工作。[29]煤气灯前面的小径上，站着个手持拐杖、头戴帽子的人，身着皱巴巴的棕色夹克衫，长着一张粗糙的灰色色块构成的脸。
　　这些细节都有一定的用意，大多都在讲述同样的故事。工厂——就是那些单调的灰色建筑——将取代风车，别墅将穿过泥土地和麦田，直到抵达规划中的煤气管道可以到达的地方。这是一幅反映人们工作状况的场景，芸芸众生大多步履匆匆，忙于自己的生计，他们没有停留或闲逛，更没有坐在草地上休息。这里没有梦想家。这不是周日下午，圣丹尼平原（the Plain Saint-Denis）并没有刻意向观众展示一个景观；无论是灰暗的建筑线条，还是平原的边缘，甚至小径上那五个渐渐远去的身影，都没有给这幅画带来多少比例感和清晰的界限感：各种事物相互渗透，景观带有一种单一的、无从区分的形状。前景像是被水浸泡过的石灰和粘土。
　　有些人就因为这些东西——各种工厂、混乱无序的土地、小径和孤零零的煤气灯——而直接指责奥斯曼男爵。早在1870年，奥斯曼最强硬的反对者，路易·拉扎尔（Louis Lazare）就指责男爵在原巴黎的边缘，建造了第二个工业化的巴黎，期待用低廉的租金和工作机会把工人阶级吸引过去。
　　工匠和工人[拉扎尔写道]被幽禁在真正的西伯利亚，那里蜿蜒崎岖的土路纵横交错，没有灯光，没有商店，也没有供水，什么都没有……
　　我们把破布缝在皇后的紫色礼服上；我们在巴黎建了两个城市，两个不一样且敌对的城市：奢华之都被包围和围困在贫民窟之中……你将诱惑和贪婪并置在一起。7
　　事实上，奥斯曼亲自推销圣丹尼平原。他把大资本家盖尔（Cail）和塞伊（Say）请到了办公室，在地图上向他们展示了这块开阔的土地，这里不同交纳城市的正常税费，下水道是新修的，还确保有廉价的煤。8 他十分肯定地认为工厂应该搬出帝都。最终，税法和男爵的承诺达到了预期效果：塞伊先生把他的冶炼厂从伊夫利（Ivry）搬到这里，盖尔先生也把他的钢厂从格勒诺尔（Grenelle）搬来。其他人紧随其后，19世纪70年代这个平原就慢慢填满了：奥斯曼对工业有一套自己的办法，在许多其他方面也是如此。
　　……

前言/序言

　　

（nakedness）这两个词之间关系的难度有关——有关《奥林匹亚》，也有关那幅受到挑衅的绘画的大量写作。[xxviii]“赤身露体”是一个词（或者说一种可能性，一种中断），与复杂领域里的各种他者相对——很明显与“裸体”（the nude）相对，还与“交际花”和“妓女”相对，与“女人”、“欲望”、犯罪、社会流动、伪装、自制、放纵和金钱的力量相对。我还应该加上“黑暗”（blackness）的虚构，我想，它主要是作为一种奴役状态的符号，仍然被想像为存在于金钱的流通之外——换言之，一种“自然的”的隶属关系，正好与奥林匹亚“不自然的”姿态相反。正如这一章最终清楚地加以说明的那样，“赤身露体”是用来表示具体化形式的一个词，不知何故使得刚才列出的那些形象的自由流通——它们都是变量，都是交换的漩涡中的事物——变得让人难以琢磨。“阶级”则与之息息相关。（那一章的某些读者认为，我以将“赤身露体”还原为“阶级”来结束本章；他们基本上都认为这本书最重要的，甚至于最终目标都是阶级；不过我相信，这在很大程度上是人们对提到阶级的事实，以及谈及艺术和现代生活时，将阶级当作某种决定性的现实而作出的恐惧反应。）问题是，“阶级”也是现代性得以繁荣的形象之一。阶级是它最喜欢的游戏之一；但这场游戏遵循的是所有其他游戏同样遵循的基本规则——流

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4、绝句

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古诗多四言，如《诗经》，东汉魏晋以后多五言、七言。唐代有古体和近体之分，“五四”有了新诗。

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书是非常好的，很有意义的一本书。

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不知道这套书为什么不火。但是真的是很值得的书呢。

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与古体诗相对的一种诗歌样式，又称"今体诗"、"格律诗"，句数、字数、平仄、用韵都有严格的规定。分律诗和绝句两类。

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好！好！好！好！好！好！好！好！

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（九）文艺复兴之后，世界对文学的定义逐步演变成：文学即一种以文字语言为载体的艺术。因为其载体为语言文字，所以区别于音乐、美术等艺术形式。文艺复兴时期的文学艺术是在彻底摆脱三伪文学（愚民谎言文学、妥协文学和御用文学合称三伪文学）的基础上发展起来的，后人又称脱尽三伪文学的语言文字艺术为纯文学，通常我们在说文学的时候，就是指的这种区别于三伪文学的文字艺术品。

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