流行音乐的秘密（第3版） pdf epub mobi txt 电子书 下载 2026

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[新西兰] 罗伊·舒克尔（Roy Shuker） 著，韦玮 译

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• 流行音乐
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• 音乐欣赏

出版社： 世界图书出版公司

ISBN：9787510053245

版次：3

商品编码：11215656

包装：平装

开本：16开

出版时间：2013-04-01

用纸：胶版纸

正文语种：中文

内容简介

　　流行音乐是一种工业制造。这个显在的事实或者被粉丝们匍匐在地视而不见，或者被文化批判家高高在上一笔带过。现在，这个人细致而客观地剖开它，进入其制造业内部，展现其中的秘密。由此你发现，即便是摇滚英雄、文化全球事件，也并非那么纯粹崇高，当然，也并非只是一出提线木偶剧那么低劣。
　　《流行音乐的秘密》对西方流行音乐的制作、发行、消费及其意义进行了全面而通俗易懂的介绍，并讨论了围绕流行文化和流行音乐分析展开的问题和争论。作者介绍了音乐产业内部各个组成部分以及外部的政治、社会环境，探讨了塑造音乐体验的关键因素，包括音乐制作、音乐人和明星、音乐文本、音乐媒体、观众、乐迷和亚文化，以及音乐的政治行动主义和政治意识形态。
　　书中涉及十余流行音乐流派，重点介绍了近三十名典型音乐人及其代表作品，引用近两百首经典流行曲目。本书既是一本内容丰富的流行音乐文化研究读本，也是一本翔实全面的流行音乐发展百科全书。

作者简介

　　罗伊·舒克尔（Roy Shuker），新西兰惠灵顿维多利亚大学媒体研究系副教授，主要的教学及研究领域为流行音乐和媒体政策，已出版了大量著作，横跨教育学、历史学、社会学、文化研究、媒体研究和流行音乐研究等诸多学科领域。

　　译者简介：
　　韦玮，毕业于上海外国语大学英语专业，2008年获得香港中文大学新媒体硕士学位，现从事编辑、翻译和音乐创作工作。

目录

简目
前　言
致　谢
引　言　《这是怎么回事？》
《每个人都是赢家》：作为文化产业的音乐
第2章　《开大音量》：音乐与技术
第3章　《我只是个歌手》：音乐制作和成功的连续
第4章　《所以你想成为摇滚明星》：主创和明星
第5章　《听懂了吗？》：音乐文本
第6章　《对我来说仍然很摇滚》：流派、翻唱和经典
第7章　《逛逛买买》：零售、电台和榜单
第8章　《你吸引了目光》：电影、电视和MTV
第9章　《在〈滚石〉杂志的封面上》：音乐报刊
第10章　《我这一代》：观众、乐迷和收藏者
第11章　《我们这儿的声音》：亚文化、声音和场景
第12章　《我们就是世界》：国家音乐政策、全球化以及国家身份
第13章　《别太用力》：道德恐慌
第14章　《革命》：社会变革、良心摇滚和身份
结论　《把它包起来》：通俗音乐和文化意义
附录
参考文献
出版后记

精彩书摘

　　第3章 《我只是个歌手》：音乐制作和成功的连续
　　词曲作者的角色：“写歌”，鲍勃 ·塞格（Bob Seger）
　　作为一种富有浪漫情调的创造和真实性，作曲是围绕通俗音乐的作者身份这一话题展开的讨论的中心。艺术性和商业性的成功案例经常把词曲创作放在关键位置：
　　科特 ·柯本（Kurt Cobain）所具有的超凡创作能力是涅槃乐队畅销全球的关键因素。他写的旋律让人过耳不忘，人们发现即使自己不知道或者听不懂歌词也能跟着一起哼唱。
　　（Berkenstadt和Cross，1998：63）
　　一份“三十大专辑排行”的经典榜单显示，除了一张专辑以外，其他专辑都是由负责录音的音乐人作曲创作的（Von Appen 和Doehring，2006；同时参见第7 章。沙滩男孩乐队的专辑《宠物之声》［Pet Sounds］是个例外，其中彼得 ·阿舍［Peter Asher］贡献了大部分歌词）。
　　虽然通俗音乐作曲包含有几种模式，最近常见的是以舞曲为基础的电子采样。本书中所关注的是主流的、以榜单为导向的摇滚和通俗歌曲的词曲创作。与音乐产业中其他写作角色和通俗音乐创作过程的本质相比，词曲创作者角色受到的关注非常有限。有一些已经发表的著作是以歌曲作曲和歌曲创作过程，以及主要歌曲创作者的贡献为中心的（参见Flanaghan，1987；Stock，2004；Zollo，1997）。
　　有许多个人记录是关于词曲创作过程的。比如说，保罗 ·麦卡特尼（PaulMcCartney）对他与约翰 ·列侬（John Lennon）的合作（Miles，1997）的重新集合，麦克 ·斯托克（Mike Stock）在Stock Aitken Waterman①创作团队工作时的记录（Stock，2004），以及坎廷（Cantin）对艾拉妮丝 ·莫莉塞特（Alanis Morissette）和格雷格 ·巴拉德（Greg Ballard）之间合作的讨论：
　　她会坐在地板上。巴拉德通常缩在椅子上。他们两个人弹的都是吉他，随便玩一些旋律和歌词，看看会发生什么。当他们真正开始创作的时候，艾拉妮丝会进入一种入迷般的恍惚状态。
　　（Cantin，1997：126）
　　凯迪斯（Kiedis）则描述了《在桥下》的创作：
　　我坐在车里，从自由体的一些诗句开始，把词填入旋律里，然后沿着高速公路边开边唱。等我到家的时候，就把笔记本拿出来，按照歌曲的结构写下这些，尽管它原本是我发泄自己愤怒的一首诗。
　　（Kiedis，2004：265）
　　关于歌曲创作的此类记录体现了创作的浪慢性，但也必须考虑到它发生的社会大背景和其中的艰辛努力：
　　但这并不简单。我们成功的秘诀就是我们的勤奋、长时间的练习和那些不可思议的“发现”时刻。我们的成功并不是偶然。我们都非常清楚每张唱片在做什么，通过对歌曲和艺术家的讨论，我们了解了我们想要打动什么样的观众。
　　（Stock，2004：100）
　　词曲创作者长久以来已经对艺术家/ 风格产生了相当大的影响。在20世纪50年代，雷伯（Leiber）和斯托勒（Stoller）与大西洋唱片（Atlanti）②签下了一份史无前例的合约，进行歌曲创作和制作。这促成了他们与浪花兄弟（Drifters）和本 ·E ·金（Ben E. King）这样的艺人的合作，并创作出了sweet soul 这种结合了节奏布鲁斯和古典乐器——特别是小提琴，并且具有极强自我意识的音乐形式。在20 世纪60 年代， Holland-Dozier-Holland③为独特的“摩城之音”（Motown Sound）的发展做出了巨大贡献。20 世纪70 年代，钦（Chinn）和查普曼（Chapman）与制作人米奇 ·莫斯特（Mickie Most）、菲尔 ·温曼（Phil Wainman）合作，写下了超过50 首进入英国榜单前10 名的歌曲，“起用一些可以将某种风格和形象移植过去的熟练的酒吧乐队（Mud 乐队、Sweet 乐队）”（Hatch 和Millward），创作高度商业化的通俗音乐、华丽摇滚和舞曲音乐。到了20 世纪80 年代，StockAitken Waterman 为凯莉 ·米洛（Kylie Minogue）这样的通俗舞曲艺人创作了许多成功的歌曲：“在Hit Factory①，马特（Matt）和我是乐队，而歌手是些客串人声。那些歌才是卖点，艺人只不过是客串。”（Stock，2004：100）
　　在20 世纪50 年代末期和60 年代早期，歌曲创作形成了一种工厂模式，带有很强的审美色彩。这种模式在一群纽约的布里尔大厦流行乐（BrillBuilding）词曲创作者（还有音乐出版人）的作品中非常明显：“最好的叮砰巷歌曲式旋律和歌词被融入到节奏布鲁斯音乐中，将这种音乐形式提到了新的精细程度”（AMG，1995：883）。这群人中包括一些非常成功的词曲创作团队：更具流行导向的高芬（Goffin）和金（King），曼恩（Mann）和威尔（Weil），巴瑞（Barry）和格林尼治（Greenwich）；节奏布鲁斯风格的波穆斯（Pomus）和舒曼（Shuman），雷伯和斯托勒。他们中的一些也是制作人，其中最有名的是菲尔 ·斯柏克特（Phil Spector）、伯特 ·贝茨（BertBetas）、雷伯和斯托勒，他们创作出了大部分的Coasters 热门单曲。使他们与众不同的原因之一是他们的年轻：他们大部分都只有十七八岁或者二十出头，一些已婚的和伴侣一起工作，所以布里尔大厦词曲作者能够讲述和传达年轻人的梦想与他们关注的问题，特别是对身份的寻找和对浪漫的追求。他们许多歌曲都以这些为主题，特别是那些为这个年纪的青少年偶像和少女团体写的歌。在猫王最好的歌曲当中，有一些也是波穆斯和舒曼、雷伯和斯托勒所作。
　　总的来说，布里尔大厦词曲作者贡献了大批榜单金曲，并产生了长久的影响（参见Shaw，1992）。但是，这类词曲作者的地位却受到了挑战，这些挑战一部分来自于英式音乐的入侵，另一部分则源于一种乐队或演奏者自给自足、自己创作歌曲的传统（其中最突出的是披头士乐队），它们大大冲击了传统的词曲创作市场。20 世纪80 年代和90 年代见证了专业词曲作者的重新崛起，他们与人造通俗乐手合作或为他们的推广工作，通常也创作。最近在这种过程中最成功的例子当属“Can’t Get You Out of My Head”（2002）。这首歌由凯西 ·丹尼斯（Cathy Dennis）和罗伯 ·戴维斯（RobDavis）为凯莉 ·米洛创作，在全球榜单上排行首位，让米洛的事业重新焕发活力，也让这两个词曲作者获得了2002 年的英国原创音乐奖。
　　创作型歌手
　　一些词曲作者已经符合主创的标准，一部分是由于他们后来成功录制了自己的歌曲（例如凯洛 ·金［Carol King］：《织锦画》［Tapestry］，Ode，1971； 尼尔 ·戴蒙德［Neil Diamond］），或者以创作型歌手的身份进行表演。“创作型歌手”这个词指那些既能创作又能表演的艺术家，以及那些通常用吉他或钢琴伴奏进行个人表演的艺人。由于这些作品中对于歌词的重视，此类艺人通常被认为是音乐诗人，相当于主创者的地位，并成为了歌词深度分析的对象（参见第5 章）。20 世纪60 年代民谣的复兴见证了一些创作型歌手的走红：琼 ·贝兹（Joan Baez）、多诺万（Donovan）、 菲尔 ·奥克斯（PhilOchs），还有最出名的鲍勃 ·迪伦。创作型歌手到20 世纪70 年代变成了一场声势浩大的“运动”，包括尼尔 ·扬（Neil Young）、詹姆斯 ·泰勒（JamesTaylor）、杰妮 ·米歇尔（Joni Mitchell）、杰克逊 ·布朗（Jackson Browne）和琼 ·阿姆翠汀（Joan Armatrading），他们中的许多到现在还在录制唱片或进行表演。到了20 世纪80 年代，配得上创作型歌手这一称号的人包括布鲁斯 ·斯普林斯汀（Bruce Springsteen）、王子（Prince）、艾维斯 ·卡斯提洛（Elvis Costello）；90 年代的有多莉 ·艾莫丝（Tori Amos）、苏珊娜 ·维嘉（Suzane Vega）、 谭妮塔 ·提卡兰（Tanita Tikaram）、特蕾西 ·查普曼（TracyChapman）和托尼 ·蔡尔德（Toni Child），还有近些年来的蒂朵（Dido）、詹姆斯 ·墨里森（James Morrison）、戴维 ·加里（David Gary）这样的艺人。由于这种音乐对歌词和表演比较重视，没有男性主导的摇滚乐中常有的放纵，而以女性为主导，一些观察者将这种“风格”与女性艺人画上了等号。这一词用在个人表演者身上则显得有些尴尬，因为刚才提到的那些艺人通常都有“伴奏”乐队，有时他们甚至把自己看成伴奏乐队的必需组成部分。虽然如此，创作型歌手的概念仍然带有强烈的真实性和“真正”作者身份的意味。
　　一旦一首歌做出来，即使只是在很有限的形式内（部分歌词，或者一小段可以作为基础的段落），它也成了现场演出和录音的“动机”。除了创作独特的音乐声音风格和素材外，成功的艺人还必须提升现场演出和入棚
　　录音设置所需要的各种技能。在后面一个过程中，制作人的角色开始走向台前。
　　制作人：“寻找那些百万销量的声音”（布鲁斯 ·斯普林斯汀，《承诺》）
　　制作人这一职业作为一个完全独立的工种和事业道路在20世纪50年代出现于通俗音乐领域，最初是指那些指导、监督录音过程的人，以及那些时常兼任录音工程师的人（如太阳唱片的萨姆 ·菲利普斯［Sam Phillips］）。成功的制作人，例如大西洋唱片的的词曲作者雷伯和斯托勒，以及百代唱片的乔治 ·马丁（George Martin），开始向他们的唱片公司施加压力，以求获得（唱片的）署名和版税。到了20 世纪60 年代中期，录音制作人已经成为主创人物，艺术家采用的多轨录音技术和音响声音使得录音本身成为“一种作曲的形式，而不仅仅是简单的记录表演的手段”（Negus，1992：87）。这种新身份最突出的代表是菲尔 ·斯柏克特（参见第4章对他的介绍）。在20世纪70年代和80年代，制作人作为文化中间人的重要角色随着新技术的不断发展而得以巩固：合成器、采样机和以电脑为基础的序列系统。“当然，新技术帮了很大的忙。到了20世纪80年代末期，我们已经在使用48轨录音设备，每一轨都是我们自己录进去的”（Stock，2004：101）。在Dub、高科技舞曲，尤其是迪斯科和通俗舞曲这样的流派中，制作人成为了中心人物。
　　现如今，制作人的操作方式、他们对这一过程的贡献以及他们所收到的回报因人而异，取决于与他们共事的音乐家的状况以及录制的音乐种类。制作人录音的方法也不尽相同，既有自然主义式的“试试看能做出什么来”，也有更具规划性的企业家态度。制作实践代表了现有技术与新技术带来的可能性的不断融合。穆尔菲尔德（Moorefield）为当代制作业的3 个核心发展进行了总结：
　　1.录音首先已经不再是一门技术而是一门艺术。
　　2.录音的隐喻已经从一种“现实的幻象”（模仿的空间）转换为“幻象的现实”（一个一切皆有可能的真实世界）。
　　3.现在的制作人就是导演。
　　……

前言/序言

　　

在线试读

第3章 《我只是个歌手》：音乐制作和成功的连续

一旦乐队或者艺人“学”会了一些音乐，有了野心和自信心，他们通常都会寻找进行公开表演的机会。现场对发展和尝试新的音乐、推广唱片并使之流行非常重要，特别是在它们最初的发行上。

蓝调回响：爵士乐的黄金时代与现代回响 书籍简介 《蓝调回响：爵士乐的黄金时代与现代回响》 深入剖析了爵士乐自二十世纪初诞生至今，跨越百年历史的波澜壮阔的演变历程。本书不仅是一部音乐史，更是一幅描绘美国社会变迁、种族融合与艺术创新的宏大画卷。作者以其深厚的音乐学功底和敏锐的文化洞察力，带领读者穿越时空，亲临路易斯·阿姆斯特朗在新奥尔良街头的即兴演奏现场，感受迪克西兰爵士（Dixieland）的热情奔放；跟随摇摆乐（Swing）的时代巨浪，体会本尼·古德曼乐队在万人剧场掀起的狂潮；潜入比波普（Bebop）的地下俱乐部，解码查理·帕克和迪兹·吉莱斯皮那些复杂而迷幻的和声结构。 本书结构清晰，内容详实，分为上下两编。 上编：起源与野蛮生长（1900-1940） 第一章：新奥尔良的熔炉——爵士乐的摇篮。本章追溯了爵士乐根植于非裔美国人社区的深厚土壤，探讨了布鲁斯（Blues）、拉格泰姆（Ragtime）以及军乐队音乐的融合过程。重点分析了早期音乐家如何将集体即兴演奏（Collective Improvisation）发展成一种独特的音乐语言，并介绍了早期关键人物如巴迪·博尔登（Buddy Bolden）的传说地位。 第二章：北迁与迪克西兰的扩散。随着“大迁徙”，爵士乐北上芝加哥和纽约。本章详细描述了早期录音技术如何固化了这种转瞬即逝的音乐形式，以及国王·奥利弗（King Oliver）等音乐家如何将新奥尔良的风格带向更广阔的市场。重点考察了奥利弗的克里奥尔爵士乐队（Creole Jazz Band）对后世的影响。 第三章：阿姆斯特朗的革命——独奏艺术的诞生。本章将路易斯·阿姆斯特朗视为爵士乐史上最重要的转折点。通过分析其在“热蜂乐队”（Hot Five/Hot Seven）的录音，本书阐释了阿姆斯特朗如何从集体即兴的配角，一跃成为以个人英雄主义和炫技为核心的独奏大师，彻底改变了音乐的结构逻辑。 第四章：摇摆乐的黄金时代——大乐队与流行文化。爵士乐进入“大乐队”时代，成为美国最主流的流行音乐。本章聚焦于摇摆乐如何成为战前美国社会中种族和文化交汇的重要平台。深入剖析了公爵艾灵顿（Duke Ellington）的作曲天才，如何将管弦乐编排提升到前所未有的高度，以及郡·贝西（Count Basie）的简约而有力的节奏驱动力。同时，本书也探讨了种族隔离制度下，白人乐队（如本尼·古德曼）如何吸收和推广非裔艺术家的成果，以及其中的复杂张力。 下编：颠覆、探索与当代回响（1940至今） 第五章：比波普的革命——速度、复杂性与反叛。二战后，一群年轻的音乐家对商业化的摇摆乐感到不满，他们转入小型的、更具实验性的空间。本章详细解析了比波普的音乐特征：快速的节奏、复杂的和声替代（Chord Substitution）和对传统旋律的解构。重点分析了查理·帕克（Charlie Parker）的萨克斯风语汇和西德·巴雷特（Sidney Bechet）的“碎片化”结构，揭示了比波普如何将爵士乐从舞蹈音乐转变为“需要聆听”的严肃艺术。 第六章：冷爵士与硬波普的对峙。比波普的过度情绪化催生了两种截然不同的反应。本章详细对比了“冷爵士”（Cool Jazz）——以迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）早期和莱斯特·扬（Lester Young）的内敛、精致和对空间感的强调；与“硬波普”（Hard Bop）——回归福音音乐（Gospel）和布鲁斯的根源，以亚特·布莱基（Art Blakey）和霍瑞斯·西尔弗（Horace Silver）为代表，强调律动感和情感的直接表达。 第七章：调式爵士与自由的边界。本书认为，迈尔斯·戴维斯的《Kind of Blue》标志着爵士乐从和声驱动向调式（Modal）探索的转变。本章深入探讨了调式爵士如何解放即兴演奏者，使其摆脱传统和弦进行束缚，专注于音阶和音色。随后，笔锋转向“自由爵士”（Free Jazz）的激进主义，分析了奥奈特·科尔曼（Ornette Coleman）和约翰·科尔特兰（John Coltrane）晚期作品中对时间、结构乃至音乐本体的彻底颠覆。 第八章：融合的时代与全球化影响。从1970年代开始，爵士乐开始与其他流派激烈碰撞。本章重点研究了“融合爵士”（Fusion）如何吸收摇滚乐的电子音色和节奏感，分析了电声乐器在爵士语境中的应用，以及爵士乐对拉丁音乐（如波萨诺瓦、古巴爵士）的渗透与反哺。本章还探讨了爵士乐在欧洲、日本等地扎根后，发展出的本土特色。 第九章：当代爵士乐的多元景观。本书最后一部分审视了后现代语境下的爵士乐。从温顿·马萨利斯（Wynton Marsalis）对传统复兴的呼吁，到数字时代音乐家利用采样和电子技术进行的实验，爵士乐不再是一个单一的流派，而是包含无数分支的生态系统。本章探讨了当代艺术家如何重塑历史，并在全球化的文化背景下，赋予爵士乐新的生命力和表达意义。 本书特色 本书以其详尽的音乐分析和丰富的历史背景叙述见长。每一章都配有关键曲目赏析，帮助读者建立听觉记忆。此外，本书特别强调了爵士乐作为非裔美国人文化核心表达的历史意义，探讨了从种族隔离到跨文化交流中，音乐所扮演的社会角色。对于严肃的音乐爱好者、学生以及任何对二十世纪美国艺术史感兴趣的读者来说，《蓝调回响》都是一部不可或缺的深度指南。

评分☆☆☆☆☆

这本《流行音乐的秘密（第3版）》真是让我眼前一亮，我一直对音乐的“秘密”性着迷，总觉得那些脍炙人口的旋律背后，一定有着不为人知的动人故事和精妙之处。我尤其好奇那些经典歌曲是如何诞生的，是灵感突现，还是经过反复打磨？是某个制作人的一句点拨，还是乐队成员间一次激烈的争论？书中是否会深入剖析一些经典作品的创作过程，例如某首传世金曲的歌词是如何遣词造句，旋律又是如何编排的？我一直觉得，理解音乐的“秘密”，就是理解音乐的灵魂，能够让我更加深刻地体会到音乐带来的情感共鸣。此外，我也希望这本书能够拓展我的音乐视野，介绍一些我可能不熟悉但却极具影响力的音乐流派或艺术家，也许是那些在主流视野之外默默耕耘却改变了音乐走向的力量。我期待这本书能够像一个引路人，带我进入一个更广阔、更深邃的音乐世界。

评分☆☆☆☆☆

我一直在寻找能够帮助我更深刻理解音乐的“美学”的书籍，而《流行音乐的秘密（第3版）》似乎给了我这样的希望。我并非专业的音乐人，但我对旋律的构成、和声的运用、节奏的变换有着天然的敏感。我希望这本书能够以一种我能够理解的方式，深入浅出地讲解流行音乐中那些动听旋律背后的数学和逻辑，那些令人沉醉的和弦进行是如何被创造出来的，以及节奏的变化如何营造出不同的情绪和氛围。是否会分析一些经典歌曲的音乐结构，例如副歌为什么如此朗朗上口，间奏又起到了什么作用？我也对音乐的“情感表达”特别感兴趣，比如，某些特定的音色、和弦或者旋律走向，是如何触动听众的内心，唤起共鸣的？我期待这本书能够提升我的音乐鉴赏能力，让我不再只是被动地听，而是能主动地去“品味”音乐中的精妙之处。

评分☆☆☆☆☆

说实话，我对《流行音乐的秘密（第3版）》的期待，很大程度上源于我对音乐产业运作的好奇。我一直觉得，除了艺术家本身的天赋和努力，唱片公司、经纪人、媒体宣传等等这些幕后推手，也扮演着至关重要的角色。我想了解，在流行音乐的王国里，商业力量是如何与艺术创作相互作用的。书中是否会揭示一些唱片工业的潜规则，或者某些成功的推广案例，以及这些商业策略如何影响了音乐的走向和明星的崛起？我尤其对那些曾经叱咤风云的音乐制作人、词曲作者以及他们的“造星”秘诀感兴趣，他们是如何发掘人才，如何将一个素人打造成家喻户晓的巨星的？我渴望了解这些“秘密”，不仅仅是为了满足我的好奇心，更是想从中学习如何辨别和欣赏那些真正有价值的音乐，而非仅仅被表面的光鲜所迷惑。

评分☆☆☆☆☆

作为一个对音乐史有着浓厚兴趣的爱好者，我总是在寻找能够深入挖掘音乐发展脉络的读物。最近我翻阅了《流行音乐的秘密（第3版）》，对其中探讨的一些社会文化因素与音乐演变之间联系的章节尤为着迷。我一直认为，音乐并非孤立存在，而是深受时代思潮、社会变迁以及技术进步的影响。例如，我想了解在不同的历史时期，社会运动、政治气候如何催生了特定的音乐风格，或者科技的突破，比如电子合成器的普及，又是如何彻底改变了音乐的听觉体验和创作方式。书中是否会详细阐述这些宏观层面的影响，并将它们与具体的音乐作品、艺术家联系起来？我希望能够通过这本书，看到音乐发展的一幅幅宏伟画卷，理解流行音乐是如何在复杂的社会大背景下，成为一种强大的文化表达和时代印记。

评分☆☆☆☆☆

我一直在寻找一本能真正深入浅出讲解流行音乐发展历程的书，尤其是我对上世纪八十年代和九十年代的音乐风格转型特别感兴趣，那段时期涌现了太多经典，从合成器流行到Grunge的崛起，再到Britpop的辉煌，简直是音乐史上的一个黄金时代。我希望这本书能够不仅仅是罗列乐队和专辑，更能分析这些音乐风格是如何在社会、技术和文化背景下孕育而生的，比如当时MTV的兴起对音乐视频的革新，唱片工业的商业运作模式如何影响了音乐创作，以及不同地区音乐场景的交流和碰撞。我尤其想了解那些幕后制作的细节，比如著名的制作人是如何塑造了他们的艺人，使用了哪些创新的录音技术。同时，我也对流行音乐与时尚、电影等其他艺术形式之间的相互影响很感兴趣，毕竟那个年代的音乐和视觉是紧密相连的。最后，我期待这本书能提供一些关于如何欣赏和理解流行音乐的视角，而不仅仅是介绍。

评分☆☆☆☆☆

包装结实，速度很快！

评分☆☆☆☆☆

书中涉及十余流行音乐流派，重点介绍了近三十名典型音乐人及其代表作品，引用近两百首经典流行曲目。本书既是一本内容丰富的流行音乐文化研究读本，也　流行音乐是一种工业制造。这个显在的事实或者被粉丝们匍匐在地视而不见，或者被文化批判家高高在上一笔带过。现在，这个人细致而客观地剖开它，进入其制造业内部，展现其中的秘密。由此你发现，即便是摇滚英雄、文化全球事件，也并非那么纯粹崇高，当然，也并非只是一出提线木偶剧那么低劣。

评分☆☆☆☆☆

观点独特。

评分☆☆☆☆☆

《我M只是个歌手》：音乐制作和成功的连续

评分☆☆☆☆☆

很好很好很好还好还好好好好好很好很好很好好好好好好好很好好好好好很好很好好好好好好好好很好很好好还好还好很好很好很好还好还好好好好好很好很好很好好好好好好好很好好好好好很好很好好好好好好好好很好很好好还好还好很好很好很好还好还好好好好好很好很好很好好好好好好好很好好好好好很好很好好好好好好好好很好很好好还好还好很好很好很好还好还好好好好好很好很好很好好好好好好好很好好好好好很好很好好好好好好好好很好很好好还好还好很好很好很好还好还好好好好好很好很好很好好好好好好好很好好好好好很好很好好好好好好好好很好很好好还好还好很好很好很好还好还好好好好好很好很好很好好好好好好好很好好好好好很好很好好好好好好好好很好很好好还好还好很好很好很好还好还好好好好好很好很好很好好好好好好好很好好好好好很好很好好好好好好好好很好很好好还好还好很好很好很好还好还好好好好好很好很好很好好好好好好好很好好好好好很好很好好好好好好好好很好很好好还好还好很好很好很好还好还好好好好好很好很好很好好好好好好好很好好好好好很好很好好好好好好好好很好很好好还好还好很好很好很好还好还好好好好好很好很好很好好好好好好好很好好好好好很好很好好好好好好好好很好很好好还好还好很好很好很好还好还好好好好好很好很好很好好好好好好好很好好好好好很好很好好好好好好好好很好很好好还好还好很好很好很好还好还好好好好好很好很好很好好好好好好好很好好好好好很好很好好好好好好好好很好很好好还好还好很好很好很好还好还好好好好好很好很好很好好好好好好好很好好好好好很好很好好好好好好好好很好很好好还好还好很好很好很好还好还好好好好好很好很好很好好好好好好好很好好好好好很好很好好好好好好好好很好很好好还好还好很好很好很好还好还好好好好好很好很好很好好好好好好好很好好好好好很好很好好好好好好好好很好很好好还好还好很好很好很好还好还好好好好好很好很好很好好好好好好好很好好好好好很好很好好好好好好好好很好很好好还好还好很好很好很好还好还好好好好好很好很好很好好好好好好好很好好好好好很好很好好好好好好好好很好很好好还好还好很好很好很好还好还好好好好好很好很好很好好好好好好好很好好好好好很好很好好好好好好好好很好很好好还好还好很好很好很好还好还好好好好好很好很好很好好好好好好好很好好好好好很好很好好好好好好好好很好很好好还好还好很好很好很好还好还好好好好好很好很好很好好好好好好好很好好好好好很好很好好好好好好好好很好很好好还好还好很好很好很好还好还好好好好好很好很好很好好好好好好好很好好好好好很好很好好好好好好好好很好很好好还好还好很好很好很好还好还好好好好好很好很好很好好好好好好好很好好好好好很好很好好好好好好好好很好很好好还好还好很好很好很好还好还好好好好好很好很好很好好好好好好好很好好好好好很好很好好好好好好好好很好很好好还好还好很好很好很好还好还好好好好好很好很好很好好好好好好好很好好好好好很好很好好好好好好好好很好很好好还好还好

评分☆☆☆☆☆

虽然通俗音乐作曲包含有几种模式，最近常见的是以舞曲为基础的电子采样。本书中所关注的是主流的、以榜单为导向的摇滚和通俗歌曲的词曲创作。与音乐产业中其他写作角色和通俗音乐创作过程的本质相比，词曲创作者角色受到的关注非常有限。有一些已经发表的著作是以歌曲作曲和歌曲创作过程，以及主要歌曲创作者的贡献为中心的（参见Flanaghan，1987；Stock，2004；Zollo，1997）。

评分☆☆☆☆☆

第6章　《对我来说仍然很摇滚》：L流派、翻唱和M经典

评分☆☆☆☆☆

日本是性格很分裂的民族，一方面制造了那么多重口味的影像和漫画，但一方面又能将生活中的小事和小爱刻画得淋漓尽致。最近在看安倍夜郎的《深夜食堂》，这本早就风靡海外的绘本，开年终于被引进内地。漫画讲述的是一间只在深夜十二点到早上七点营业的小餐馆，其供应的美食以及前来消费的食客与老板之间的小故事。每个章节介绍一种食物，顺道讲一个故事；但无论是食物和故事，都是简简单单的，也正是应了绘本中老板那句自白：“可能因为我自己也比较单细胞的缘故，所以更喜欢简单和直接的人。”

评分☆☆☆☆☆

她会坐在地板上。巴拉德通常缩在椅子上。他们两个人弹的都是吉他，随便玩一些旋律和歌词，看看会发生什么。当他们真正开始创作的时候，艾拉妮丝会进入一种入迷般的恍惚状态。