致青年电影人的信：电影圈新人的入行锦囊 epub pdf mobi txt 电子书 下载 2024

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内容简介

　　《致青年电影人的信：电影圈新人的入行锦囊》是UCLA电影学院教授霍华德·苏伯为初入行的青年电影人答疑解惑的一本书信集，精选自5000多封向他求助的往来电子邮件，涉及了导演、制片、编剧等各领域。作为电影教学领域的带头人和电影制作行业的资深顾问，霍华德对电影工业有着十分深刻的理解，他在信中直率而友善地解答了关于创造力、人脉、灵感、观众需求、谈判能力、版权等各方面的问题，强调在个人职业生涯中，电影人不仅要具备专业技能，更要懂得处理创作过程中必然面临的现实问题，培养这方面的应对能力。
　　对刚刚毕业的学生和等待拍片机会的新手而言，书中风趣而冷静的建议是一贴“苦口良药”，帮助你了解业内规则，抛开偏见，正视现实和理想的差距，从新手成长为一名专业电影人。

作者简介

　　（美）霍华德·苏伯（Howard Suber），UCLA（洛杉矶加大）资深电影教授，执教四十余年，曾荣获杰出教师奖，学生遍及整个美国电影业界。他曾担任UCLA电影学院副院长，组织创办了UCLA电影资料馆并担任馆长，发起电影评论研究计划，同时还是UCLA影视制片人项目创始人。此外，霍华德在业内受聘担任各大电影公司的顾问和专业见证人，长期参与一线决策，在版权、创作控制事务等方面进行把关，为员工进行电影业务知识培训，是无数作品背后的重要推手。如今，他继续在教授影片结构和电影创作的战略性思考方面的课程，著有《电影的力量》（The Power of Film）一书。

　　◆译者简介◆
　　赵 晶，先后获得外交学院英语系学士学位和中国电影艺术中心电影学系硕士学位。现任职于中国电影资料馆，主要从事国际电影文化交流和推广工作，另译有《简明世界电影史》。

精彩书评

　　《致青年电影人的信》富有智慧，洞察深刻，具有知识性和趣味性，是作者历经数年个人积累、与人相处和深思熟虑后提炼的结晶。书中关于电影业运作方式的真知灼见对于青年电影人来说合理可靠、富于启发，重要的是，切实有效。
　　——杰弗里·吉尔摩（Geoffrey Gilmore）
　　圣丹斯电影节主席，翠贝卡公司首席创意官
　　
　　睿智、友善、直率。霍华德·苏伯的建议正如唐·科莱奥内告诉迈克尔谁也别信一样，深刻锐利，至关重要。我爱这本书！
　　——大卫·凯普（David Koepp）
　　编剧，代表作有《侏罗纪公园》、《碟中谍》
　　
　　这位电影宗师为我们奉送了众多精彩的见解和明智可靠的建议。他曾用自己对电影艺术和工业的智慧和激情培养出了好几代编剧、导演和制片人，而这种智慧和激情有时正是电影艺术与工业努力创作的目标。
　　——汤姆·谢拉克（Tom Sherak）
　　美国电影艺术与科学学院院长
　　
　　我们有幸从事电影行业，而电影不仅时常被困于艺术与商业的交叉路口，电影人也同样要面临在创作性与可实现性、理想主义与实用主义、灵感一现与不屈不挠之间的选择。《致青年电影人的信》一书详尽探究了我们在制作电影时所面临的令人恼火的冲突矛盾。霍华德·苏伯是我在洛杉矶加大电影学院读书时接触到的颇具影响力的教授。这本书有时诚实得让人难以接受，但从始至终都充满了智慧之言，作者将数十年电影和生活的经历融入到影业人员必须处理的问题之中，给行业新人或专家老手以启发。
　　——拉塔·卡洛格里迪斯（Laeta Kalogridis）
　　为马丁·斯科塞斯、詹姆斯·卡梅隆、奥利弗·斯通等担任编剧或执行制片人
　　代表作包括《阿凡达》、《禁闭岛》和《亚历山大大帝》
　　
　　在过去近十五年的时间里，我与霍华德·苏伯在洛杉矶加大电影与电视学院联合教授一门课程，致力于帮助学生们为迎接将要面临的影视行业内现有的和持续性的职业问题做好准备。数十年来，霍华德在如何获得认可、如何与合作者和工作人员相处以及如何完成影片制作等现实问题为学生们提供了宝贵的建议。听他的课时间越长，我越发认识到我更像是他的学生而非联合讲师。
　　——肯尼斯·萨德尔森（Kenneth Suddleson）
　　派拉蒙影业前执行副总裁，《好莱坞报道》形容他是“娱乐行业律师学院院长”
　　
　　简洁、朴实，过于残忍的坦诚，但十分鼓舞人心。霍华德·苏伯锋利机智的电子邮件和文章剖析了电影艺术与电影商业之间的疯狂联姻，并对此进行了精彩的阐明。对于那些渴望制作电影的人来说，书中有太多深刻的见解值得学习……而在我们这种有幸制作电影的人看来，这其中又包含了略带残酷的现实。
　　——丹·派恩（Dan Pyne）
　　编剧，代表作有《世界之战》、《恐惧的总和》和《挑战星期天》
　　
　　苏伯对电影深刻的认知无人能及。他以风趣、精准、冷静而简洁的方式传达出他近五十年来积攒的电影学方面的智慧。他是好莱坞真正的传奇宗师，而且至今仍是好莱坞优秀的教师之一。书中汇集了苏伯的毕生秘籍。这是一本人手一册、启发人心的宝典。千万不要错过！
　　——萨沙·格尔瓦西（Sacha Gervasi）
　　导演，编剧，代表作有《幸福终点站》

目录

推荐语
推荐序
作者简介
致中国读者
前　言
01宿命 VS.天意
02战　争
03人　脉
04“天赋创造力”？
05最重要的创造力原理
06灵　感
07原创性
08思　想
09宣　讲
10这是讲什么的？
11如果剧本真那么重要，为什么编剧经常被贬得一文不值？
12情感故事板
13写你所知道的
14创作可辨识的角色
15发展你的写作内容
16观　众
17观众需求
18战略和艺术自由
19运筹帷幄
20理出优先顺序
21好莱坞
22你现在生活在哪部影片中？
23做决定
24活跃 VS.有效
25谈　判
26进　攻
27动机 VS.目标
28规则 VS.原则
29什么是最重要的？
30故事大纲
31剧本审读和审读意见
32研　发
33期　权
34第一个剧本的市场价值？
35演职员名单
36编剧 VS.制片人
37制片人 VS.其他人
38冲　突
39合伙关系
40导师和典范
41分享你的激情
42一部影片的成本是多少？
43大制片厂怎么了？
44独立电影的黄金时代
45制作一部独立电影
46代理人
47经纪人
48备　选
49学做一名导演
50学做一名制片人
51做一些有利于影片的事
52放映和发行
53市场营销
54行业中的少数族裔和女性们
55对老年和青年的歧视
56版权及其他权利
57传记改编权和影射小说
58被骗了
59其他机会
60行业末日
61成功的决定因素？
62为何一试？
后　记
出版后记

精彩书摘

　　05 最重要的创造力原理
　　霍华德：
　　你曾经提到你以前开过一个关于创造力的研习班。我对于创作过程很有兴趣，我在亚马逊网站上搜索相关书籍时，发现有上百本书，却不知从何入手。你认为哪本书最主要？最核心的创作观念是什么呢？
　　亲爱的迈克尔：
　　的确有很多书试图讲述更富创造力的方法，这好比要告诉别人怎么才能更有趣一样。但也有一些书是描述前人创作方式的，还有一些是努力寻找创造力的基础的，比如阿瑟·克斯特勒（Arthur Koestler） 的《创作行为》（The Act of Creation）。五十年前，我第一次接触这本巨著。虽然有人批评它对创作问题的处理过于简单，尤其是那些持不同理论的人，但它却可能是我引用最频繁的一本书。
　　阿瑟·克斯特勒杜撰了“异态混搭”（bisociation）这个词，并颇具说服力地指出世界上绝大多数的创造力、科学发现和幽默感都来源于此。它意味着将此前从未并置或经常被认为不该并置的元素搭配在一起，从而创造出全新的、有用的或幽默的事物。
　　异态混搭并不完全等同于马克思主义的对立统一辩证法，被并置的事物也并不具备必然的矛盾关系， 只是从未有人将二者组合过而已。
　　在影片《异形》（Alien，1979）中，当全体宇航员再次围聚在一起吃饭聊天时，气氛本来十分融洽， 突然异形怪胎怪叫着从其中一人的胸腔中挣脱而出，为影片的片名角色创造了戏剧性的出场方式。在《终结者》片头，前一秒表现加利福尼亚南部天空出现的一道道闪电强光，下一秒人行道上就“降生”了一位全裸美战神。在《2001 太空漫游》（2001： A Space Odyssey，1968）中，画面中标有知名航空公司名称的宇宙飞船停靠进旋转的巨大太空站，背景音乐响起的却是约翰·施特劳斯于19世纪创作的《蓝色多瑙河》。音乐捕捉到画面的优美与典雅，但由于二者时代不同，这种并置貌似不妥。
　　异态混搭通常是将意想不到、令人生厌，有时甚至是“反常怪异”的事物并置在一起，这也就是为什么给人留下最深刻印象的科幻片和恐怖片总会使用这种技巧，将两种文化（地球文化和异星文化）或两种存在状态（自然的和超自然的）组合在一起。
　　喜剧更少不了异态混搭。那些少有共同之处、看似“不配”的男女总是会走向爱情，比如《热情似火》（Some Like It Hot，1959）、《安妮·霍尔》、《毕业生》（The Graduate，1967）、《窈窕淑男》（Tootsie，1982）、《孩子们都很好》（The Kids Are All Right，2010）等等。
　　从这些例子中我们要学会恰当地将此前被分置的两个或多个不恰当的元素组合在一起。我并不是说只有异态混搭才是创造、实现幽默或取得重要发现的唯一渠道，但是我要强调这个概念非常有用，而且经常被广泛应用。
　　我经常推荐的另一本书是米哈伊·奇克森特米哈伊（Mihály Csikszentmihályi）创作的《创造力：发明与创新的流动与心理学》（Creativity： Flow and the Psychology of Discovery and Invention）。作者长期担任芝加哥大学心理学系主任，这本书和它的姐妹篇《流动：最佳体验的心理学》（Flow： The Psychology of Optimal Experience）是作者长期研究那些被同行视为行业领军人物的艺术家、科学家、发明家和其他创造型人才的结果。
　　克斯特勒在检验创造性产品的生成过程，而奇克森特米哈伊考察的是创作者的关键心理。他发现创作人员完全沉浸在工作之中时，状态最活跃，也最容易心满意足，无论具体的工作内容是演奏乐器、绘画、制陶，还是执导、编写或监制一部影片。在这种时候，创作人员报告说他们会忘记时间，很专注（外人会说他们沉浸其中），通常会产生一种心理学家所说的“海洋感”——天人合一，不受阻力，随之流动。那些调查研究冥想和祷告的人也谈到过这种完全沉浸其中时产生的海洋感。
　　一些人在构建自己的生活时，为之填满了会议、疲于应付的工作和现代生活中的各种消遣娱乐项目。如此繁多的任务只会令创造力锐减或几乎降为零。奇克森特米哈伊在他的书中说道，对于创作感消失的恐惧普见于各种创作人员身上。当恐慌趁虚而入，你便深信“我再也没有好点子了，我永远都无法编写、执导或监制出另一部新片了”。
　　创作人员的生活应当这样安排：让自己能够沉浸在工作之中，尽可能地去感受“流动”感，然后将此前从未并置的事物混搭起来。这些书不是教你该怎么去做，但是的确告诉了你别人是如何做到的。
　　11 如果剧本真那么重要，为什么编剧经常被贬得一文不值？
　　霍华德：
　　我说这话可能听起来像是喜剧演员罗德尼·丹杰菲尔德（Rodney Dangerfield）在舞台上抱怨自己不受尊重一样，可我的确不受尊重。我是一名编剧，我的很多朋友也都从事编剧工作。我们总是发现我们成为了牺牲品。虽然许多制片人都喜欢说，我们写的剧本是影片的核心，没有“蓝图”，他们就得不到制作经费。可是为什么他们总是轻易解雇我们，或者在游戏刚一开始就把我们踢出局呢？有时我们完成一个剧本要花好几年的时间，可一旦卖出后，就只能跟它“沙扬娜拉”了。更别提我们少得可怜的薪金了，连明星或导演薪酬的零头都不够呢。为什么但凡是个人就觉得自己能比编剧写得好呢？
　　亲爱的克拉丽斯：
　　在洛杉矶加大的制片人项目中，每年会有三四百名顶尖的影业主管、制片人、导演和参与电影制作的其他人员出现在课堂上，与学生们分享他们的从业经验。实际上，他们每一个人的开场白都无外乎：“一切都始于一个好剧本”，或“如果不写在纸上，也就不会搬上舞台”，或“一个坏剧本，拍不出一部好影片”。
　　彼得·古贝尔（Peter Guber）是一位非常成功的制片人，在我与他联合执教的八年期间，他正担任索尼影业的首席执行官。有一天，我像往常一样决定是时候改变一下了。于是，我当晚去旁听了他的课。他请来了大制片厂的三位高管，每个人的开场白都与我此前引述的没什么差别。在提问环节，我举起手问道：“如果剧本真那么重要，为什么编剧却经常被贬得一文不值？”
　　课堂上发出了阵阵笑声，但讲台上的人却陷入了长久的沉默。然后，三位大制片厂高管依次对剧本的重要性进行辩护，每个人都表示对编剧有着崇高的敬意，有些编剧还是他们最好的朋友。但是，对于我提出的编剧的境遇问题，他们并没有发表任何争论。
　　难道这些电影业的当权人士在说没有好剧本就一无所有时是在说谎吗？我认为不是。他们之所以这么说是因为他们信以为真，他们之所以信以为真是因为他们是聪明人，他们之所以是聪明人是因为他们知道事实的确如此。既然如此，编剧的境遇为何还是这么糟糕呢？我认为主要有三方面原因：（1）人人都认为自己是编剧；（2）编剧最早撤离工作现场；（3）有时，这是编剧咎由自取。
　　编剧是少数的电影主要创作人员之一，他们出售的是有形的产品。他们创作的产品被律师称为“可转让”物品，即可与创作者分开、被单独处理的物品，也正因如此电影业经常把剧本视作一项“资产”。
　　一旦拥有这项资产，你就不再需要它的创作者了。即便创作完全由编剧自主完成，剧本一经出售给制片人或大制片厂，编剧便自动放弃了作品的所有权利（这几乎是不容侵犯的原则）。作品出售后，如果他们还让你继续参与修改，就算你幸运了。这样的话，你需要签署一份合同，按照合同规定你只是“雇佣编剧”，因此，这也就意味着你可以随时被解雇。
　　而导演和演员并不出售产品，他们出卖的是与本人不可分割的服务。虽然导演或明星也可以被解雇，但这种情况极少发生，其主要原因也有三个方面：（1）这通常意味着要推翻已经拍摄完成的部分，一切从头再来；（2）导演和明星都不愿意接替同行的活儿（但编剧却丝毫没有这方面的顾虑）；（3）这将危害到影片的声誉，此后将永远贴上“问题”影片的标签。
　　没有一位首席执行官、制片部主任、制作副总裁、研发主管、制片人或其他掌权人士胆敢跑去片场指挥导演该怎么拍电影。他们也不敢建议摄影师该使用哪只镜头，或告诉作曲家该用哪个主调进行创作。
　　但首席执行官、制片部主任、制作副总裁、研发主管、制片人，以及初级研发管理人员、剧本审读员、制片助理，甚至勤杂工都无一例外地、可以毫无顾忌地在编剧该怎么写剧本方面指手画脚。为什么他们觉得自己有权这么做呢？
　　首先，从事当代电影制作的绝大多数人都上过大学，其中还有一大部分是研究生，在学校里他们读了大量的故事，也进行过不少文字创作。他们可能没写过剧本，但是他们对写作并不陌生。他们对于摄影机构图、运动或照明灯的细微之处可能所知甚少，所以他们不太可能去指挥导演该怎么做好自己的工作。他们对于片孔、镜头光圈或焦平面也可能一无所知，所以他们也不会去找摄影师的麻烦。虽然他们有可能和导演一起走进剪辑室并提出修改建议，但他们也只是把建议提给导演，绝不会指挥剪辑师进行具体操作。然而，那些掌权的人却总会认为自己有资格评判情节、人物和对话的好坏。
　　故事的另外一面你可能不会喜欢，而我的职责是尽可能客观地描述世界，如果我不告诉你这许多年来我在私底下从制片人或导演那里听到的话，我会觉得自己很失职。
　　这些人说，编剧通常是个大麻烦，他们表现得就跟自己是影片的作者似的，但实际上他们并不是，他们只是创作了剧本而已。
　　我非常尊重文笔好的人，但电影却并不仅仅是写作这么简单。小说只是基于某个人用笔书写，戏剧是基于别人写作的一种表演，但是，电影则是将表演、导演、摄影、剪辑、声音、音乐、灯光、布景设计、外景地等等因素组合在一起的综合创作。上述各项的重要性不分先后，因为在某部影片中最关键的元素在另一部影片中可能只发挥了次要作用。
　　如果让编剧跟你说说他们和制片人或主管交手的情况，他们总是会给你讲上很多故事，还会尽情讲述他们收到的那些愚蠢的建议。仅有一两次，我听编剧说过制片人或主管提出的建议还不错。听了几十年类似的故事之后，我不得不思考是否真的有那么多笨蛋在掌管影业大权。我遇到的很多行政主管和制片人都非常聪明，受到过良好的教育。越有经验的制片人或主管提出的建议，编剧就越应该认真地聆听。
　　通常情况下，制片人和主管抱怨编剧根本听不进去他们的建议。有时，编剧总是沉浸在自己对剧本的构思之中，他们无法打破这个框架，也无法在已完成的作品中再进行大幅度的删改。而有时候，只是他们不愿意这么做而已。
　　事实上，理解剧情、人物和对话并不是只有编剧才会干的事儿。当编剧表现得仿佛只有他们才有能力进行判断，而那些掌权的人又觉得自己知道的一点也不比编剧少时，也就难怪编剧会被贬得一文不值了。
　　17 观众需求
　　霍华德：
　　我受够了代理人、制片人和制片公司高管的唠叨，他们总是在说观众只会对这些有兴趣，而对那些没兴趣。凭什么这些行业内有权势的人就自认为熟知观众需求呢？他们真的有非常丰富的经验和追踪记录，来证明他们有这个预测能力吗？还是说，他们只是随便说说而已？
　　亲爱的哈里：
　　如果真能预知未来，那么这种预测能力一定会帮他成为世界首富、全球霸主。但就目前来看，应该还没人能真正预知未来。所以你的问题又把我们带到了经典哲学中的认识论层面上来：我们怎么获得认知？我们怎么知道观众未来需要什么样的影片？我们根据什么得来这种认知？
　　其中一种认知途径是，人们研究过去实际发生的情况来预测未来。这虽然有一定道理，但通常理由不够充分，因为正如电影人和政客常常发现的那样，人们的口味总是在变。
　　另一种途径是直接询问人们的需求。这当然也很合理，但理由依然不够充分。因为人们常常要等到不得不做出实际决定时，比如要看哪部电影或投票给谁时，才真正确知自己的需求。
　　好莱坞最常引用的话是威廉·戈德曼（William Goldman）的“没人能预知一切”。当影片票房不佳时，人们常常用这句话来解释失败的原因（影片若成功，则很少有人会这么说）。
　　要想准确预测哪部电影会大卖或哪位政客能入选当然不太可能。然而，我真的认为预测哪部影片会失败或哪位政客不能入选是有可能的。这好比天气预报一样：如果天空中积满乌云，湿度达到90%，你便可以说下雨的概率很大。但结果可能预测失败，实际并没下雨。另一方面，如果天空万里无云，湿度只有20%，你便可以信心满满地预测不会下雨。相似地，一部影片包含了所有过去导向成功的元素，到头来可能并没产生预期的成功；但如果一部影片连吸引观众的基本元素都不具备，则几乎可以肯定不会出现卖座效果。换言之，你无法预测成功，却可以预测失败。
　　我常听人在宣讲故事时，使用影片“碰撞”的方式，比如“这是一部《哥斯拉》（Godzilla，1954）和《欢乐满人间》（Mary Poppins，1964）碰撞出的影片”。这种想法通常是乱点鸳鸯谱，将两部毫不相关的影片硬扯在一起，却并不会带来什么新生事物。而且宣讲的人还常常无意中显露出他其实根本不知道这两部影片为什么广受欢迎，更不知道该如何把这两部作品整合成为一部统一的影片。
　　曾经的真理，如今的谬误。学会认清“昔是今非”十分重要。观众并非一成不变，故他们的需求无法预测。况且，他们在不同时期，关注的内容也会不同。因此，无论什么时候，无论谁说“观众会怎么样”或“观众不会怎么样”的时候，我们都应该想一想：“他们是怎么知道的？”
　　19 运筹帷幄
　　霍华德：
　　战略、战术和运筹有什么区别？其中哪个最重要呢？我认为战略最重要，战术和运筹都是战略实施的细节，对吗？
　　亲爱的洛奇：
　　战争和

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　　在我们的生活中完全可以去做，往往还是那些不起眼的小事中蕴含着道德的真谛。

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